Il teatro di Eugenio Barba rivive in un vasto archivio a Lecce. L'intervista al fondatore dell'Odin Teatret

Nascerà a Lecce, negli spazi della Biblioteca Bernardini adiacenti a quelli del Fondo Carmelo Bene, l’Archivio dedicato a Eugenio Barba (Brindisi, 1936), regista teatrale e fondatore dell’Odin Teatret tra i più innovatori e rivoluzionari del teatro contemporaneo. Oltre 600 metri quadri dell’ex convitto Palmieri ospiteranno un “archivio vivente”: il Living Archive Floating Islands, espressione che rievoca le “isole galleggianti”, i gruppi e le reti teatrali confluite nelle rivoluzionarie sperimentazioni del Terzo Teatro iniziate negli anni ’70. Il Living Archive, presentato dal regista a metà ottobre a Lecce, con il Direttore del Polo Biblio-museale Luigi De Luca, è frutto di un accordo tra la Fondazione Barba Valery e la Regione Puglia. Sarà un archivio-mostra-installazione interattiva organizzato in tre sezioni: la prima dedicata alla figura di Barba, che conterrà un vastissimo archivio digitalizzato comprendente la biblioteca personale del grande regista (oltre 5 mila libri sul teatro), la seconda riguarderà la sessantennale storia dell’Odin Teatret, con video, film, libri, oggetti, audiovisivi, condivisi attraverso le nuove tecnologie e che prevede attività di formazione, rielaborazione e didattica. La terza sezione, dedicata al Terzo Teatro, sarà invece caratterizzata da attività interattive. Il Living Archive, poi, si snoderà in tre campi simultanei: memoria, trasmissione e trasformazione. Artribune ha intervistato Eugenio Barba per parlare nel dettaglio di questo progetto e di molto altro.

Qual è l’obiettivo centrale del progetto?

La finalità dell’archivio, che non è solo una raccolta di documenti, è quella strappare dal suo destino di passato e immettere nel presente il patrimonio cognitivo raccolto nell’esperienza del Terzo Teatro, trasmettendo tutta questa conoscenza depositata in fogli di carta, libri, programmi, film, locandine, attraverso un linguaggio sensoriale, fisico, attivo. Mancava, nell’ambito museale, una parte dedicata al teatro: siamo abituati ad andare al museo e fruire solo dell’arte figurativa. Il teatro, invece, è esperienza sensoriale, simultaneità di relazioni. Ci siamo chiesti come dar voce all’esperienza teatrale nei musei e trasformarla in linguaggio artistico che colpisca l’immaginazione. Perché questa è l’essenza del teatro: colpire l’immaginazione.

Lei ha dichiarato “Il teatro mi permette di essere libero ed è un’isola di libertà”. Quindi l’arte è l’unico mezzo per essere liberi?

Penso che ci siano molti modi di essere liberi. Mi ricordo che quando studiavo in Polonia, al tempo del regime comunista in cui vigeva la censura, ho incontrato molte persone che avevano vissuto l’esperienza della prigionia e che dicevano: “mai sono stato così libero come quando ero in prigione”. Il concetto di libertà è davvero molto soggettivo: ognuno trova le proprie strategie per sentirsi libero. Non tutto il tempo naturalmente, perché viviamo in un pianeta in cui esistono delle costrizioni alle quali sottometterci. Per me la libertà ha coinciso con la costruzione di una microsocietà, perché anche questo è teatro. E’ un’organizzazione multilivello cha va dal più semplice al più complesso, capace soprattutto di trasmettere l’esperienza e che caratterizza una cultura, non solamente una subcultura. Le relazioni che sussistono in una società, che sia il teatro, o Robben Island per Mandela, che è stato 27 anni in prigione sono da prendere sempre in considerazione. E’ il grado di gentilezza che traspira da queste relazioni ad indicare il grado di liberà che esiste.

Infatti lei concepisce il teatro come relazione, dialogo innanzitutto con se stessi e poi con gli attori ed il pubblico. Il teatro è per lei strumento di conoscenza interiore?

Non sono consapevole di questo, ma – a livello razionale - per me il teatro è stato un rifugio, una maschera, una strategia per essere accettato. Se io racconto quello che più mi piace fare nessuno mi prende in considerazione, mentre se parlo di esperimento artistico si. Se poi sono capace di realizzarlo, vengo preso in considerazione ancora di più.

In che modo la cultura orientale ha influito sul suo pensiero del teatro?

Sicuramente è stata una delle ispirazioni più grandi, e lo è ancora, per la qualità del saper fare dell’attore, che è qualcosa di tecnico. La tecnica è la capacità del saper fare. Il saper fare dell’attore asiatico è sempre stato per me un modello, ci si chiede: “com’è possibile che questa tecnologia arcaica che è l’organismo umano sia capace di trasformarsi a tal punto?” Un esempio è il balletto classico. Non c’è niente di più impressionante che vedere delle ballerine che letteralmente ti danno la sensazione che non esista più la legge di gravità. Molti maestri asiatici che hanno visto per la prima volta il balletto classico hanno constatato questa leggerezza. Tutte le forme di teatro asiatico, al contrario, si basano sul principio della danza moderna di radicarsi al suolo, trasformando il peso in energia. Mentre, se tu - come regista - sei interessato a destare nello spettatore il superamento della percezione, fai adottare ai tuoi attori la tecnica che prevede la trasformazione della letteralità. L’attore è letteralmente un ammaliatore trasporta lo spettatore in un’altra realtà. Questa realtà ha a che vedere con la biografia dello spettatore, perché ogni spettatore, quando va a teatro, vede, reagisce, pensa e riflette sulla base della propria esperienza. L’attore, dunque, prende la poesia dalla letteratura creando ossimori, contasti, ambiguità, e improvvisamente il linguaggio diventa straniato, mettendo in moto l’immaginazione.

Che ruolo ha il teatro nella società liquida, basata sul dominio del virtuale sul reale?

Non penso che oggi si possa porre la domanda al singolare. Oggi non esiste “il teatro”, ma “i teatri”. Esiste Koreja, che è profondamente differente dal teatro di Strehler a Milano, il Piccolo Teatro, e Koreja è totalmente diverso dal gruppetto messicano che conosco a Città del Messico. Cambia la motivazione delle persone che fanno teatro, per esempio, alcuni lo hanno fatto negli anni ’70 pensando che il teatro potesse trasformare il mondo, mentre oggi lo fanno in tutt’altra maniera. Quello che possiamo constatare è che esiste ancora un desiderio di fare teatro, in ogni nuova generazione che arriva sul pianeta. Nonostante la società sia diventata un grande spettacolo, il teatro sussiste ancora.