articoli di Luiza Samanda Turrini

Pierre et Gilles_divino divina

Pierre et Gilles __ divino divina

 

We are living in the age in which the pursuit of other values than

Money Success Fame Glamour

Have either been discredited or destroyed

Money Success Fame Glamour

Money Success Fame Glamour

Michael Alig, Party Monster

Una notte estetica, un inconscio fragile

La finzione scenica, psicanalizzatemi

Una nuova immagine per un sogno complice

Non è più credibile la normalità

Diana Est, Tenax

Divino divina divinamente sorgo ogni mattina

Donatella Rettore

La vita non ha stile. E neanche la natura.

Susan Sontag

 

 

Pierre et Gilles cantano l’epoca dell’artificio, Il luccichio dei glitter, Il lirismo della plastica e il sogno di un’estetica che tutto redime. Nelle loro opere ci sono l’iconografia religiosa tradizionale dei santini, la citazione dei miti degli dei pagani, e l’innesto di queste due obsolete forme di culto alle religioni laiche del divismo e dell’ edonismo.

Pierre et Gilles si occupano dell’iconosfera divistica e divina.

Nina Hagen, la regina del punk di Berlino Est, con i suoi folli vocalizzi da soprano, si trasforma in una sbierluccicante Anfitrite vestita di rosa. Anfitrite, moglie di Poseidone, dio delle maree e dei terremoti, piuttosto che del punk era la regina dell’alto mare aperto, e del suo canto infinito. Zuleika, una delle prime muse dei due artisti, diventa la Gorgone Medusa, vecchia Dea Serpente detronizzata dell’Europa pre-indoeuropea, emblema di quella conoscenza che con la new-wave giudaico cristiana si identificherà non solo con la paralisi ma con il male stesso. Pierre et Gilles ne danno una versione androgina ed ammiccante, parente prossima del logo di Versace. Ermes, il dio dei morti e dei crocicchi della fortuna, inclina il capo verso il basso in una posa morbida che sottolinea la plasticità del suo lato B, e ci ricorda come mai Frederick Bulsara scelse il suo nome per diventare la Regina Assassina leader dei Queen.

Per restare in tema di religione ed icone gay, non poteva mancare il torso trafitto di San Sebastiano. Alto ufficiale dell’esercito romano sotto Diocleziano, martire a trentadue anni, l’agiografia narra che si salvò dal tradizionale martirio mediante le frecce, che si riconsegnò all’imperatore, per venire flagellato a morte e gettato nella Cloaca Maxima. San Sebastiano è una figura centrale dell’iconografia dell’arte occidentale, e rivela il suo assioma nascosto, ovvero che la bellezza, unita alla sofferenza della tortura, è il più appassionante degli spettacoli. E non per niente il topos del sacrificio costituisce la base delle rappresentazioni occidentali e delle evoluzioni della sua storia artistica. Pierre et Gilles, durante gli anni giovanili, si sono autoritratti legati insieme alla colonna del martirio.

Parte integrante della poetica di Pierre et Gilles è la sensibilità camp, che è stata definita da Susan Sontag nel suo saggio del ‘64 come fuga da tutto ciò che è natura, principio di realtà e seriosità, Il camp trova rifugio nella frivolezza e nei paradisi artificiali che si trovano oltre al limite. Pierre et Gilles, come tutti gli esteti, possono essere talmente sicuri del loro gusto da elevare il cattivo gusto del kitsch a cifra stilistica.

 

 

Nella storiografia iconologica del camp grande importanza ha la figura di Salomè, che Pierre et Gilles rappresentano in versione torbida ed infantile, con la testa decollata del Battista in un bacile d’argento. Dietro a questa figura ci sono il tisico, incestuoso e morfinomane Aubrey Beardsley, con i suoi insuperati capolavori di grafica, e l’indiscusso re dei dandy, Oscar Wilde, con il suo martirio laico per omosessualità, Poi ci sono la profusione di incensi, gioielli, piume di pavone e decadenza orientale dell’opera teatrale della Salomè, in tutte le sue infinite versioni, dal caleidoscopio acido di Carmelo Bene fino a quella in stile Rocky Horror Picture Show di Ken Russell. Infine, scavando ancora, si arriva alle teoriche pseudo-scientifiche misogine e filo-omosessuali della sessuologia vittoriana , per cui le donne, darwinisticamente inferiori all’uomo, erano considerate invidiose dell’intelletto maschile e vogliose di appropriarsene. Quale metodo migliore della decapitazione?

Di derivazione wildiana anche la rappresentazione di Rupert Everett dentro una colonna di rose, in versione lord del secolo Decimo Nono. Tilda Swinton, invece, è ritratta in paramenti cinquecenteschi, che mettono in risalto il suo incarnato perlaceo e la proiettano all’inizio della superba versione di Orlando di Sally Potter, di cui è stata protagonista.

Ciò che connota maggiormente le opere di Pierre et Gilles rispetto alle teoriche del camp è l’instabilità fra i generi sessuali e la convertibilità fra persona e cosa. Tutti i loro soggetti hanno un aspetto plastificato e fisso da bambola, a metà strada fra il giocattolo di panno Lenci e la Real Doll sessuale di polimeri al silicone. Ciò nasce dalla loro metodologia di lavoro, che fonde la fotografia con il ritocco pittorico old-school, come nelle fotografie del primo Novecento.

Un’altra figura cardine delle opere della coppia francese è quella del militare. E dietro, nascosti dai glitter, ci sono i soldati BDSM di Tom of Finland, i marinai bestiali e michelangioleschi di Querelle de Brest, e, soprattutto, il sostrato omosessuale rimosso degli eserciti di cui parla Slavoj Zizek, per cui tutti gli scherzi da caserma e l’omofobia tipica dei linguaggi delle forze armate si baserebbero su un nocciolo di omosessualità trionfante, di cui il culto del corpo e il cameratismo sono delle manifestazioni sublimate, Pierre et Gilles rappresentano un ufficiale dell’Armata Rossa che piange per il crollo del muro o per un perduto amore, e marinai con maglie rigate che si baciano dentro a roridi boschetti artificiali.

Pierre et Gilles creano un luccicante mondo sotto vetro, in cui i colori sfavillano e tutto viene purificato, anche le contraddizioni e la violenza. Un’epifania kitsch, in cui ogni cosa è perfetta, protetta, ed immobile, come la donnina circondata dai glitter del profumo Fragile di Jean Paul Gaultier.

 

Luiza Samanda Turrini

GABRIELE ARRUZZO’S VICE__ IL TEATRO DELLA CRUDELTA’

GABRIELE ARRUZZO’S VICE__ IL TEATRO DELLA CRUDELTA’

 

«“Remota itaque iustitia quid sunt regna nisi magna latrocinia? (…) Eleganter enim et veraciter Alexandro illi Magno quidam comprehensus pirata respondit. Nam cum idem rex hominem interrogaret, quid ei videretur, ut mare haberet infestum, ille libera contumacia: Quod tibi, inquit, ut orbem terrarum; sed quia ego exiguo navigio facio, latro vocor; quia tu magna classe, imperator."

“Se non è rispettata la giustizia, che cosa sono i regni se non bande di ladroni?(…) Con finezza e verità a un tempo rispose in questo senso ad Alessandro il Grande un pirata catturato. Il re gli chiese che idea gli era venuta in testa per infestare il mare. E quegli con franca spavalderia: "La stessa che a te per infestare il mondo intero; ma io sono considerato un pirata perché lo faccio con un piccolo naviglio, tu un condottiero perché lo fai con una grande flotta" ».

 Sant’Agostino, De Civitate Dei, Libro IV

 

L’animale sarà senza difetti, maschio, di un anno. Lo sceglierete fra i montoni o le capre. Lo manterrete fino al quattordicesimo giorno di questo mese, quando l’intera comunità di Israele lo sgozzerà fra l’una e l’altra sera. Se ne prenderà il sangue e lo si porrà fra gli stipiti e l’architrave della porta di casa e lo si mangerà.

Esodo, 12, 1-12.

 

La crudeltà, come qualsiasi altra cosa, subisce la moda, cambia secondo i tempi e i luoghi

Karl Marx

 

Cosa hanno a che fare Roy Lichtenstein, Durer, Gesù Cristo, Jerry Siegel e i fratelli Grimm? Qual è il modo di metterli in relazione? C’è un sentiero segreto che unisce le grafiche scultoree dell’archeologia xilografica, la bidimensionalità squillante dei fumetti e le campiture basiche della Pop Art. E’ proprio lungo questi strani corridoi connettivi che nasce l’arte di Gabriele Arruzzo. Un’arte di esauribile ricchezza, che fa dell’auto-speculazione una delle sue cifre stilistiche.

Quindi, pittori e strumenti di pittura. Il pennello viene sorretto da un doppleganger di Superman. Finisce fra le mani di un cogitabondo Adolf Hitler. L’aspirante allievo dell’Accademia di Belle Arti di Vienna  tiene i piedi a mollo nell’orinatoio del suo inarrivabile coetaneo Duchamp, contempla una lumaca arrampicarsi su una tela inesorabilmente vuota, e diventa emblema di quello che può arrivare a fare un pseudo-artista frustrato. Potrebbe essere proprio Hitler il palombaro che dipinge un tentativo di arcobaleno della pace, mentre uno scheletro Totentanz con il cappello nazista lo distoglie dai suoi goffi cimenti. Sempre lungo il medesimo solco tematico, ovvero la riflessione sulle pratiche dell’arte, un principe coronato abbandona le tre grazie e guada una palude a cavallo di un ronzino, perché sulla sua schiena sono conficcati piano e fogli di disegno. L’arte viene quindi rappresentata come un richiamo verso territori solitari ed inospitali. Una tavolozza si trova anche in un enigmatico scudo allegorico, accostata al regolo dei massoni, alla corona, al cappello da cowboy e alla celata da cavaliere, fra due cervi rampanti segati a brani e a delle donne in posizione da schiave sessuali. Quindi l’arte come chiave che apre tutte le porte del potere? Come strumento violento ed affilato che cerca di cogliere l’anima delle cose (le ali di farfalla) ma che nella sua ansia di separare, di analizzare, finisce per fare macelleria?

Arruzzo si cimenta più volte nella composizione di scudi allegorici, come quello della pirateria, e raggiunge la vetta del genere con la proposta per il nuovo stemma della Repubblica Italiana. Al centro un compasso massonico, coronato dalla tiara papale che incornicia il capro sabbatico del Maligno. Gli allori si sono seccati, le foglie di quercia e olivo della fortezza e della pace sembrano infestate da un parassita che le corrode, forse per la prossimità coi frutti della Repubblica delle Banane. Rimangono solo tranci di pizza e teschi coronati dentro a piatti di spaghetti, custoditi da due figli della Lupa che fanno il saluto romano, con addosso le maschere di Pulcinella ed Arlecchino, perché l’importante è non smettere mai di sorridere. Nello stemma di Arruzzo, L’Italia si  configura come un paese terzomondista, fascista, retto da poteri  occulti e tronfio delle proprie stereotipie pagliaccesche.

 

 

Arruzzo accosta frequentemente soggetti religiosi con l’iconografia del BDSM, non per amore di blasfemia ma per filologia figurativa del martirio. Non può quindi mancare l’apertura del corpo, con organi lucidi, visceri in esposizione ed esplosioni ematiche, spesso collegate alle immagini della crocefissione. I torrenti di sangue si trasformano in farfalle rosse, oppure vengono raccolte su tela da Veroniche bambine con code di dinosauro. L’agnello è un animale simbolico ricorrente, che allude al sacrificio come tema centrale in tutta la cultura giudaico cristiana, nelle sue forme di espressione artistica e in tutte le sue mitologie.  

L’arte di Gabriele Arruzzo è di una ricchezza che stordisce, con mille stimoli mesmerizzanti che incantano la mente e la mandano alla deriva dentro narrazioni subliminali a cui non è possibile resistere.  Arruzzo scrive la topografia di un intero continente di mondi sotterranei, tutti egualmente profondi e sviluppati. Fiabe nere, vivisezioni rinascimentali, eroi pop dei fumetti, prese di posizione politica caustiche e coraggiose, speculazione sul potere, elementi meta-artistici, citazioni che sfrecciano come bolidi temporali da Piero della Francesca a Felicien Rops, da Sandro Botticelli ad Artemisia Gentileschi, da Hieronymus Bosch a Heinrich Fussli, e che si trovano a convivere in maniera spuria e spensierata con Bambi, Superman, Alice, Josif Stalin e Jason di Venerdì 13.

Il denominatore comune, sotteso a tutti questi ambiti dell’immaginario e dell’esistente, sembra non essere altro che la crudeltà.

 

Luiza Samanda Turrini

 

 

NIBA __ THE HAPPY HOUSE

(english version below)

NIBA __ THE HAPPY HOUSE

 

Vieni, mio bel gatto, sopra il mio cuore innamorato,

trattieni gli artigli dalla zampa, e lasciami sprofondare nei tuoi occhi belli,

 misti d’agata e metallo.

Charles Baudelaire, Le Chat

 

In prigione nasce anche l'uomo, come ogni altro essere. Anima, corpo, pensiero, desiderio, comportamento: tutto in lui ha limiti, lui stesso è un tangibile limite, è tutto un definito, diverso, staccato dall'altro. Dalle finestre ingabbiate dei sensi egli guarda fuori di sé nell'esterna, estranea realtà che mai egli sarà.

Hans Urs von Balthasar

 

Enigmatico, il gatto è affine a quelle strane cose che l'uomo non può vedere.

Howard Philips Lovecraft

 

La Duchessa! La Duchessa! Oh, per le mie care zampe!

Oh, sul mio pelo e sui miei baffi! Mi farà giustiziare, sicuro come un furetto!”

Bianconiglio, Alice nel Paese delle Meraviglie

 

This is the happy house, we're happy here in the happy house. To forget ourselves,

and pretend all's well

There is no hell.

Siouxsie and the Banshees, The Happy House

 

 

In questa casa ci sono molte ombre, fuse con superfici lucide come smalti giapponesi. Spirali psicotrope e brandelli temporali degli anni Sessanta, in cui la Pop Art di Andy Warhol si sposa da dio con le Veneri in pelliccia dei Velvet Underground. Ci sono fantasmi imprigionati in gabbie a crinolina, su scarpe a punta da ballerina classica o tacchi a spillo da vertigine. Corsetti, pvc nero, cuscini leopardati. Nella casa di Niba abitano strane creature. Animate ed allo stesso tempo artificiali, come i giocattoli di J.F. Sebastian in Blade Runner.

Gatti. Conigli bianchi. Micetti da latte. Ballerine.

Piccoli amici.

I gatti sono rigorosamente di razza Sphynx, ovvero gatti nudi. Affetti da ipotricotismo, questi animali sono stati selezionati con grande fatica  proprio in base alla loro anomalia genetica, che li fa sembrare delle creature aliene. Vagamente demoniaci, orribili e bellissimi nella stessa misura, ultra-espressivi a causa delle mille pieghe sul muso, gli Sphynx sono fatti apposta per essere  amati o odiati. Delicati fino all’inverosimile, devono essere protetti dal sole (con creme solari) e dal freddo (con coperte e vestitini). I gatti Sphynx sembrano gli animali da compagnia fatti apposta per indossare paramenti BDSM, per due motivi: da una parte hanno spesso la necessità di essere vestiti, dall’altra sono ossessivi nei confronti del loro padrone.

Hermione, ad esempio, indossa una tuta di latex integrale, stringata con catenelle d’acciaio sulla spina dorsale, con strategica apertura sull’affusolata coda: a pussycat with a cat-suit. Olivia ha sul posteriore un tatuaggio giapponese che raffigura il suo oggetto del desiderio, ovvero un pesce da recuperare dall’acquario. Celina ha una mascherina identica a quella di Cat-Woman e la coda trasformata in un frustino, da vero gatto con la coda a gatto a nove code. Celina si netta gli artigli freschi di manicure bianco-French, e sulla spalla porta la rappresentazione della sua preda, una rondine in stile tradizionale con le ali scheletrite. Liam ed Elvis hanno mise da cenobiti di Hell-Raiser. Liam mostra i denti, in un soffio sottolineato dalle fibbie di metallo sotto gola e dal teschio felino tatuato sul petto. Elvis esibisce i suoi otto capezzolini piercati, in omaggio a Diana di Efeso, la Signora degli Animali, che riservava la morte a chiunque vedesse il suo corpo denudato.

La natura tutta occhi dello Sphynx è perfettamente rappresentata da Matisse, con il suo tatuaggio a sacro cuore con spine di pesce, coronato da un occhio identico ai suoi.

I gatti Felish sono senz’ombra di dubbio degli Animagus, maghi e streghe istruiti a Hogwarts, con la passione segreta di trasformarsi in animali. Nella loro doppia vita babbana amano ascoltare gli Athamay e i primi Nine Inch Nails, e li capita spesso di bigiare le lezioni di Difesa dalle Arti Oscure per andarsene al Torture Garden.

Come i gatti, anche i conigli sono animali notturni, che di giorno preferiscono dormire. Per molti popoli la luna è in realtà un coniglio o una lepre, ovvero un animale docile come l’agnello, perfetto per il sacrificio e la resurrezione. Il Bianconiglio è un simbolo a cui non si riesce a resistere. Non si può fare a meno di seguirlo. Lo ha fatto Alice, fino a cadere nella sua tana, nel regno delle identità sperimentali e fluide, e lo ha fatto anche Neo, il cyber-jesus di Matrix. Ai coniglietti Rubber Rabbit di Niba piace frugare negli armadi di Trinity, e rubarle vestiti e accessori di latex.

 

 

Accanto agli abitanti, nella Happy House di Niba ci sono – chiaramente - dei mobili.

La loro storia parte negli anni Sessanta, quando Allen Jones propose i suoi arredi umani: donne trasformate in poltrone, appendiabiti e tavolini, nell’ultima deriva oggettuale della porno-casalinga, vestita da operatrice del sesso sado-maso, dedita alla cura della casa, sempre disponibile a soddisfare i peggiori desideri del suo padrone.  Le Plastic Pleasure di Niba riprendono questo concetto sotto forma di gusci vuoti. Eteree, disincarnate, totalmente astratte, l’unica cosa che rimane di loro è la guaina da rubber-doll di lattice. Una maschera integrale, che annulla l’identità ed è sia protezione liberatoria che pratica di umiliazione. Anche in questo caso, Niba lavora sul confine concettuale fra essere vivente ed oggetto.

Oggetti dovrebbero essere anche i Fanting in Coils, carillon con strane ballerine, che hanno smesso da tempo il tutù. Animaletti d’appartamento, gatte legate ai loro tira-graffi, piccoli boudoir con pin up ricoperte di poli-isoprene luccicante.

Ciò che accomuna i lavori di Niba è il tema della cattività. La prigionia come forma di dominanza/sudditanza. I gatti nudi non possono essere altro che gatti d’appartamento, ed è consigliabile mettere delle reti a zanzariera sul balcone per evitare che scappino. Le mannequins Plastic Pleasure sono spesso complementi d’arredo. Le feline fatali si fanno ammirare dentro a teche di vetro. La gabbia delle crinoline di Dedalum, le legature del bondage sono strumenti di detenzione. Anche i Kitty Shivers, i cuccioletti di Sphynx con la testa basculante, sono gadget da tenere nell’abitacolo della macchina: possono vedere tutto il mondo sfilare davanti ai loro occhi, ma rimangono comunque all’interno di uno spazio chiuso.

Quello che ci rivelano gli abitanti della casa di Niba è che non è necessario avere un carceriere per essere imprigionati. Perché tutti loro sono prigionieri consenzienti, che hanno barattato la libertà con la loro perfetta ed incorruttibile bellezza.

 

Luiza Samanda Turrini

 

 

NIBA __ THE HAPPY HOUSE

 

My beautiful cat, come onto my heart full of love;
Hold back the claws of your paw,
And let me plunge into your adorable eyes
Mixed with metal and agate.

Charles Baudelaire, Le Chat

 

Man is born in the prison, just like any other being. Soul , body, thought, desire, behaving, everything has limits in him, he is a tangible limit himself Everything is definite, different, detached from the other. He is looking outside of him, from caged windows of the senses, into the external, alien reality which would never be part of him.

 

Hans Urs von Balthasar

For the cat is cryptic, and close to strange things which men cannot see.

 

Howard Philips Lovecraft

 

The Duchess! Oh my dear paws! Oh my fur and whiskers!

She'll get me executed, as sure as ferrets are ferrets!

 

The White Rabbit, Alice in Wonderland

 

This is the happy house, we're happy here in the happy house. To forget ourselves,

and pretend all's well

There is no hell.

 

Siouxsie and the Banshees, The Happy House

 

There are many shadows in this house, melted together with surfaces shiny like japan. There are psychotropic spirals and temporal shreds from the Sixties, when Andy Warhol’s Pop Art went so well with Velvet Underground’s Venuses in Furs. There are ghosts, imprisoned in crinoline cages, with pointed shoes or vertigo high-heels. There are corsets, black PVC, leopardskin pillows. Strange creatures live in the house of Niba. They are animated and artificial at the same time, like the toys of J.F. Sebastian in Blade Runner.

Cats. White rabbits. Little milk kittens. Dancers.

Little friends.

 

The cats are strictly Sphynx breed copies, also known as naked cats. Suffering from hypotrichosis, these animals have been selected with great difficulty for their genetic anomaly, which makes them look like alien creatures. Slightly demonic, horrible and beautiful in the same measure, very expressive for their thousand folds on the snout, Sphynx cats seem perfect to be hated or loved. Delicate to excess, they have to be protected against the sun with sunblock creams, and against the cold with coats and pet-clothes. Sphynx cats seem to be the perfect pets to wear BDSM vestments, for two reasons. First, they often have to be dressed, second they are frequently obsessive towards their master.

 

Hermione, for example, wears an integral latex suit, fastened with steel chains down the spine, with a strategic opening on the tapering tail: a pussycat with a cat-suit. Olivia has a Japanese tattoo on her back, depicting her object of desire, a fish to catch in the fish-bowl. Celina wears a Cat Woman mask, and the tail transformed in a whip, like a real cat with a “real” cat-o’-nine-tail. Celina cleans her French-white claws, and she has the representation of her prey on the shoulders, a swallow with skeletal wings. Liam and Elvis got outfits in Hellraiser style. Liam shows his teeth, in a hiss underlined by metal buckles under his throat and a feline skull tattooed on his chest. Elvis shows his eight tiny and pierced teats, to pay homage to Artemis of Ephesus, the mistress of animals, the goddess who reserved death to the ones who happened to see her naked body.

The Sphynx’s big-eyed nature is perfectly represented by Matisse, and his tattoo with a sacred heart and fish-bones, crowned with an eye, identical to his ones.

 

Felish Cats are definitely Animagus, wizards and witches educated at Hogwarts, with the secret passion to transform themselves into animals. In their double Muggle life, they like to listen to Athamay and to the first Nine Inch Nails, and they often use to play hooky the classes of Defense Against Dark Arts to go to the Torture Garden.

 

Like cats, also rabbits are nocturnal animals, which prefer sleeping during the day. For many cultures, the moon is actually a rabbit or a hare, which means an animal meek as a lamb, perfect for sacrifice and resurrection. The White Rabbit is a symbol to which is impossible to resist. You have to follow it. Alice did it, till she fell into his burrow, into the realm of experimental and fluid identities. Also Neo, the cyber-jesus of Matrix, followed him. Niba’s Rubber Rabbits like to go through the wardrobe of Trinity, to stole her latex clothes and accessories.

 

In the Happy House of Niba, besides the inhabitants, there are obviously some pieces of furnishing.

 

Their history starts in the Sixties, when Allen Jones proposed his human-furniture: women transformed into armchairs, hat stands and tables, in the ultimate sex-object drift of the porno housewife. They were dressed as SM sexual operators, devoted to house caring, always willing to satisfy the worst desires of their masters. Niba’s Plastic Pleasures regain this concept in the shape of empty shells. Ethereal, disembodied, totally abstract, the only thing that remains of them is the latex rubber-doll catsuit. An integral mask, which nullifies identity, and is both a liberating protection and a humiliating practice at the same time. Also in this case, Niba works on the conceptual borderline between living beings and objects.

 

Also the Fainting in Coils should be objects: carillons with strange dancers, who cast off their tutus a long time ago. The Fainting in Coils are little pets, pussycats tied to their scratchposts, little boudoirs with pin-ups covered with shining polyisoprene.

 

The theme which pools all the works by Niba is captivity, imprisonment as a form of dominance/subjection. The naked cats could only be house pets, and it is advisable to put fly screens around the balcony if you are the owner of a Sphynx, to prevent its escape. The mannequins Plastic Pleasure are often pieces of furniture. The Felines Fatale could be admired inside a glass reliquary. The crinoline cages of Dedalum and the bondage tying are tools of detention. Also the Kitty Shivers, the little Sphynx puppies with swinging heads, are gadgets to place inside the car passenger compartment. They can see all the world parading in front of their eyes, but they always remain inside a closed space.

 

The inhabitants of the house of Niba reveal us that is not necessary to have a jailer to be imprisoned. Because they are all obliging prisoners, who have bartered freedom for their perfect and incorruptible beauty.

 

 

Luiza Samanda Turrini

English editing Rachele Cinarelli

 

FEMKE HIEMSTRA_ /THE LAST JOURNEY

english version below

      

FEMKE HIEMSTRA_ /THE LAST JOURNEY

 

 

Il pipistrello, durante la sua prodigiosa caccia notturna,

sentì il cinguettare di un usignolo: proveniva da una gabbia.

Il mammifero chiese all'usignolo perché cantasse solo di notte.

Tra le lacrime, l'uccello rispose  che un giorno, cantando di giorno, fu preso e ingabbiato dall'uomo.

Il pipistrello allora rimproverò l'uccello per la sua negligenza e se lo mangiò.

Elaborazione trovata in rete, dalla favola originale di Esopo.

 

And so a secret kiss
Brings madness with the bliss
And I will think of this
When I'm dead in my grave
Set me adrift and I'm lost over there
And I must be insane
To go skating on your name
And by tracing it twice
I fell through the ice
Of Alice

Alice, Tom Waits

 

 

Le narrazioni sono uno strumento conoscitivo insostituibile e tipico della specie umana, fin dalla notte dei tempi, da quando l’uomo ha imparato a parlare. Ogni fase della vita ha le sue strutture narrative dominanti. L’epica è per i giovani guerrieri, la lirica fa per le poetesse malate d’amore, la filosofia è perfetta ad una certa età, le versificazioni e le mitologie del rock ‘n’ roll ad un’altra. E poi ci sono le favole, che servono per spiegare ai bambini come si percorrono le vie del mondo, e in quali personaggi ci si può imbattere durante il viaggio. Il disvelamento del male sta all’abilità del narratore, che può scegliere di alluderlo, censurarlo, manifestarlo o ignorarlo.

Femke Hiemstra mescola i cronotopi esistenziali delle narrazioni, in opere d’arte che usano stilemi infantili per veicolare contenuti perturbanti adatti agli adulti. In questo modo Hiemstra  rivela come siano arbitrarie le divisioni dei generi a cui abbiamo accennato prima, come la percezione adulta sia spesso insufficiente per comprendere il mondo e come i bambini abbiano un’intelligenza ed una forza bastevoli per misurarsi con la tragedia, la perdita e la morte. In relazione al forte connotato narrativo della sua poetica, l’artista usa spesso delle copertine di libri come supporto alle proprie opere, servendosi di un’estetica da volume cartonato di fiabe per ragazzi di inizio Novecento.

El Gigante è una calopsite forzuta e tatuata, come il Zampanò de La Strada di Fellini. È capace di sollevare un elefante e per questo viene ammirata da orsi bianchi, bufali e pagliacci.  

Der Zugvogel racconta di una lontra pescatrice di tesori, che fa vedere una perla splendente come il sole a un pubblico di paperelle borghesi. 

L’Hirondelle è una rondine coronata e plastica come un tatuaggio tradizionale.

El Tigre è un losco felino con bombetta e bastone da passeggio, che sale i gradini della scala sociale circondato da linci, donnole gatti, e vari piccoli predatori adoranti.

Le Chat Domestique è una creatura che a furia di vezzi si è strasformata in un freak.

Le Dernier Désir è quello di un pupazzo di neve si fuma l’ultimo sigaro prima che sopraggiunga la primavera.

Realizzando le copertine di questi libri immaginari, Hiemstra delinea delle possibili narrazioni. Come nel caso di Esopo, i protagonisti sono degli animali umanizzati.

Altre storie sono descritte mediante uno stile in bianco e nero che ricorda l’archeologia dei cartoon americani, con un’atmosfera da Delta del Mississippi.

The Serius Gardener  è una falce di luna con gran cipiglio, occhi e bocca pesti in stile film muto, attorniata da fiori, frutti e semi che la guardano con faccine trepidanti.  L’opera è ispirata all’album Alice di Tom Waits, a proposito della passione proibita del reverendo Lewis Carroll per la sua musa Alice Liddell, di anni sei.  La stessa Alice che a dodici anni ricevette dal suo spasimante un regalo, una storia inventata apposta per lei, Alice’s Adventures Underground, ovvero Alice nel Paese delle Meraviglie.

Nella serie dei proto-cartoon abbiamo una gigantesca gallina con occhio da basilisco e zampe da Baba Yaga, che porta un cestino di vermi alla sua nidiata di teschi, diavoletti e satanici pulcini. 

Le Charlatan mette in scena un pappagallo che vende bottiglie di intrugli medicamentosi. Le bottiglie sono animate, ognuna con un’espressione drogata diversa, dall’euforia al bad trip. I clienti del pappagallo impostore sono scheletrini ed animali feriti.

 

Molte opere presentano allegorie di stati percettivi alterati, ottenuti mediante varie sostanze psicotrope.

L’oppio di Le Dernier Poursuivant du Dragon, in cui un gatto con gli occhi sulle ventitrè, completamente incurante degli uccelli che gli passano davanti, sugge una pipa che gli viene passata da una sorridente capsula di papavero.

I bastoncini di zucchero di The Candy Maker, offerti da un bassotto ierofante con sette teste che promettono feste infinite ad un piccolo maialino ingenuo.

L’assenzio, ne La fee, la belle saison verte: una mano mozza tatuata e adornata da pizzi di Fiandra porge un rametto di artemisia absinthium, sotto ad un cherubino femminile con incarnato cereo, ali di libellula, fiori tropicali, in compagnia di un ghiro con l’occhio vitreo e calice verde. In quest’opera abbiamo un elemento iconologico ricorrente di Femke Hiemstra, ovvero la mano della gloria.

Nei secoli scorsi c’era la credenza che le mani delle streghe particolarmente abili potessero essere vettori del loro potere, anche dopo la morte. Quando una strega veniva giustiziata, i suoi seguaci dovevano recuperare le sue mani ed imbalsamarle cospargendole di cera fatta con grasso umano. Idem per quello che riguarda gli assassini, soprattutto seriali: le loro mani erano molto ambite come amuleti. In una tavola di Hiemstra la stregonesca reliquia viene accompagnata da un corteo funebre composto da un gatto affranto, una bambola di stracci un po’ voodoo, e uno scheletro di El Dia de Los Muertos. Un altro funerale compare in Death of a ghost, dove una fila topini musicisti accompagna un sarcofago-fantasma che assomiglia ai biscotti di Edward Mani di Forbice.

Accanto alla morte, la nascita, altrettanto problematica e spaventosa. In The Newborn c’è un beagle cavalcato da un demone, che porta nel nido di due esultanti uccelli un uovo con faccia, gambe, braccia e bardata da bimbo. In Der Fruhling un affannato, congestionato e felice seme ne fa scaturire un altro piccolo e roseo da una fessura che sembra una vagina.

Oltre ai libri, Femke Hiemstra utilizza come supporto degli oggetti che rivelano la sua passione per il packaging d’altri tempi. La scatola di biscotti di The Fortune Cookie Hunter racconta della fuga di un omino di zucchero, su una barca con un teschio sulla polena e un gatto rosa come nocchiero. L’omino indossa un cappello da laureato e piange mentre guarda un biscotto della fortuna precipitare nell’acqua, assieme al cartiglio della sua previsione.  Il pacchetto di sigarette Millbank Virginia mostra un bivacco notturno in cui tutti, conigli, uccelli, fiori, fumano allegramente assieme al pacchetto stesso. All’ estetica del fumatore è dedicata anche una pala lignea, con una civetta verde con la pipa e cilindro fumante, cerino in volo, e un barbagianni con un supporto da sigaretta infilato al dito come un anello, che fa molto diva degli anni Venti. Anche qui abbiamo la mano della gloria.

Morte, nascita, manipolazione mentale, metodologie d’ipnosi, archetipi della fiaba, personaggi ingenui e personaggi ingannatori, nostalgia, culto dell’oggetto di antiquariato come supporto di memoria, questi sono gli ingredienti dell’arte notturna, funebre, piena di stupore ed incanto di Femke Hiemstra.

Luiza Samanda Turrini

 

 

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ENGLISH VERSIO:

FEMKE HIEMSTRA__/THE LAST JOURNEY

 

The bat, during its prodigious night-hunt, heard to the song of a nightingale. It came from a cage. The mammal asked to the bird the reason why he sang only during the night. The bird answered through the tears that one day, singing during the day, he was captured by a man and put into the cage. The bat scolded the nightingale, and then he ate him.

Reworking found in the net, from the original fable by Aesop

 

And so a secret kiss
Brings madness with the bliss
And I will think of this
When I'm dead in my grave
Set me adrift and I'm lost over there
And I must be insane
To go skating on your name
And by tracing it twice
I fell through the ice
Of Alice

Alice, Tom Waits

 

Narrations are irreplaceable cognitive tools, typical of mankind since the time men and women have learned to speak. Each phase of life has its dominant narrative structures. Epic is for young warriors, lyric is good for female lovesick poets, philosophy is perfect at a certain age, the versifications and mythologies of rock ‘n’ roll at another age. Then there are fables, which are perfect to explain to children how to pass through the pats of existence, and in what type of characters is possible to come upon during the journey. The revelation of evil is up to the ability of the narrator, who can decide to allude to, to censor, to show or to ignore it.

 

Femke Hiemstra mixes the existential chronotoposes of narrations, in works of art which use childish manners to transmit uncanny contents, suitable for adults. In this way Hiemstra brings to light how arbitrary are the divisions in genres which we have mentioned before, how the perception of adults is often insufficient, and how children have enough intelligence and strength to pit against tragedy, loss and death. The artist often uses covers of books as support of her works. This feature relates to the strong narrative quality of her art, spreading an aesthetic which reminds of the hard-cover children books of early Twentieth Century.

El Gigante is a brawny a tattooed calopsite- parrot, like the movie character Zampanò in La Strada by Federico Fellini. El Gigante is able to lift elephants, and for this reason he is admired by buffalos, white bears and clowns.

Der Zurvogel tells about an otter, a treasure-diver, who is showing a shiny pearl to an audience of bourgeois ducks. L’Hirondelle is a swallow, crowned and statuesque like a traditional tattoo. El Tigre is a dodgy feline with bowler hat and walking stick. He is climbing the rungs of the social ladder, surrounded by lynxes, weasels, cats and other adoring little predators.

Le Chat Domestique is a creature who turned into a freak by over-pampering.

Le Dernier Desire is the one of a snowman who smokes his last cigar before the spring comes.

 

Making the covers of these imaginary books, Femke Hiemstra delineates some possible narrations. The protagonists are humanized animals, like in Aesop's fables.

 

Other stories are depicted in a black and white style which reminds the archeology of American cartoons, with an atmosphere of the Mississippi Delta.

 

The Serious Gardener is a crescent moon with a big scowl, black mouth and eyes like in silent movies, surrounded by flowers, fruits and seeds which are looking at her with anxious tiny faces. This work is inspired by the album Alice by Tom Waits, about the forbidden passion of reverend Lewis Carroll for his muse Alice Liddell, aged six years old. The same Alice received a present by her beau at twelve. It was a story invented for her, Alice’s Adventures Underground, later known as Alice in Wonderland.

 

In the series of proto-cartoons, we also have a mammoth hen with basilisk eyes and Baba Yaga’s legs. She is carrying a basket full of worms to her nest of skulls, little devils and satanic chicks.

 

Le Charlatan stages a parrot, who is selling bottles of medicative brews. The bottles are animated, each one with a different doped expression, from euphoria to bad trip. The clients of the sham parrot are wounded animals and little skeletons.

 

Many works present allegories of altered perceptual states, obtained by different psychotropic substances.

Opium, in Le Dernier Poursuivant du Dragon, in which a cat with turned eyes, completely careless about the birds which are passing before him, sucks from a pipe which is handed to him by a smiling green capsule of poppy.

Sugar sticks in The Candy Maker, offered by a hierophant dachshund with seven heads, promising infinite parties to a little naïve piggy.

Absinth, in La fee, la belle saison verte: a severed hand, tattooed and adorned by Flemish laces holds an Artemisia Absenthium branch, under a she-cherub with waxen complexion, dragon-fly wings, tropical flowers, in company with a dormouse, with glassy eyes and a green chalice. In this work we see a recurrent iconological element of Femke Hiemstra, the hand of glory.

There was a believing in the past centuries, that the hands of particularly skilled witches could be the vectors of their powers, even after death. When a witch was executed, her followers had to get the hands of the corpse and balm them with a wax made of human fat. The same thing happened with killers, especially serial killers: their hands were very sought after as amulets. In a board by Hiemstra there is the enchanted relic escorted by a funeral procession, with a frantic cat, a slightly voodoo rag-doll, a little skeleton in El Dia de Los Muertos style. Another funeral is staged in Death of a Ghost, in which a line of little mice come along with a sarcophagus, similar to the biscuits of Edward Scissor-hands.

Beside death, there is birth, as much problematic and frightening The Newborn: a beagle ridden by a demon carries an egg with face, legs and childish clothes to the nest of two exultant birds. Der Fruhling: a panting, flushed and happy seed is spreading another little and rosy seed from a slit which seems a vagina.

 

Beside books, Femke Hiemstra also uses as support for her works objects which reveal her passion for vintage packaging. The cookie-box of The Fortune Cookie Hunter tells about the escape of a sugar little-fellow, on a boat with a skull for figure-head and a pink cat as helmsman. The sugar little-fellow wears a bachelor hat and cries, looking at a fortune-cookie who is falling in the water, together with the scroll of his prevision. The pack of cigarettes Mill-Bank Virginia shows a night camp in which everyone, rabbits, birds, flowers, are happily smoking together with the pack himself. Also another piece by Hiemstra is dedicated to the aesthetics of the smoker: a green owl with pipe and smoking tube, a flying match, a screech-owl with a cigarette holder put on the finger like a ring, in Twenties diva style. The hand of glory is featured also there.

 

Death, birth, mental manipulation, methodologies of hypnosis, fable archetypes, naïve and deceiving characters, nostalgia, cult of the vintage and antique objects as a support of memory: these are the ingredients of the nocturne, funereal, full of wonder and charm art by Femke Hiemstra.

 

L.S.T.

 

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English editing by Rachele Cinarelli

 

 

 

/NICOLA VERLATO/ ___ A NEW ERA IS COMING

/NICOLA VERLATO/ ___ A NEW ERA IS COMING

 

Gli occhi neri le risplendevano come umide corone di draghi;

il volte le si era ammorbidito in una dolce maschera di sangue elettrico.

Nel chiaro lunare, Delores sembrava una città circondata dalle fiamme.

Tom Robbins, Even Cowgirls Get The Blues

I can tell the wind is risin’, the leaves are tremblin’ on the tree.

Robert Johnson, Hellhound on my trail

Black hole sun, won’t you come and wash away the rain?

Soundgarden

 

 

Crisi. Da krino, separo. Non si sente altro. Una parola di moda, di cui tutti possono vedere le molteplici declinazioni reali. Quello che ci interessa in questa sede è che il Manierismo - che i manuali di storia dell’arte fanno partire per convezione dall’anno della morte di Raffaello- nasce da una crisi e ne rappresenta il coagulo per immagini. Protestantesimo, Roma devastata dai Lanzi, il mondo che si dilata oltre le Colonne D’Ercole. Torri che crollano, Wikileaks, globalizzazione selvaggia. All’inizio del terzo millennio, il serpente si è strozzato con la sua coda, e i tempi si sono tornati a ripetere.

Non fanno altro che dire che il post-modernismo è finito, quindi come dobbiamo definire Nicola Verlato? Post-raffaelita?

Il Manierismo cinquecentesco è stato disprezzato per molto tempo, e i primi a riqualificarlo sono stati i surrealisti, negli anni Venti. E guarda caso Verlato è anche surrealista pop.

Le sue madri sembrano uscite da Pecos Fiona and Her One Woman Range War Against Troglodytic Hipsters, un lavoro dell’87 di Robert Williams, il padre indiscusso del movimento Lowbrow. La protagonista dell’opera è Pecos Fiona, una cowgirl nuda, ad eccezione di camperos, guanti, cappello, porta-cartucce, sovra-pantaloni da mandriano e segno del bikini sull’abbronzatura. Le madri di Verlato aggiungono alla mise un naso fallico alla Arancia Meccanica, e fisici da sibille michelangiolesche “muscolose come lavandaie” (come disse Renato Barilli durante le sue lezioni di fenomenologia degli stili).

Le madri si intrecciano fra loro come i diavoli fosforescenti di Luca Signorelli, in voli vorticosi attraverso cieli in fuga. Gli stessi cieli delle battaglie di Altdorfer,cieli ribollenti, risucchiati dal vortice dello spazio infinito. Nel caso del maestro del Cinquecento, gli orizzonti erano esplosi per le grandi scoperte geografiche, la comparsa delle Americhe, il Nuovo Mondo. Nel caso di Verlato invece, si tratta della deflagrazione dei commerci, del Mondo Nuovo della globalizzazione.

 

Nella scia di decollo delle streghe, vengono trascinati serpenti, ortaggi, ruote di bicicletta, vinili, aspirapolveri, lavandini, teschi e pupazzetti di Kid-Robot. Flaconi di detersivo per i piatti, sturacessi, pop pon di cheerleaders, donuts ricoperti di cioccolato. E poi crostate di mele, sedie a rotelle, motoseghe, pillole, tenaglie, giocattoli sessuali e cottonfioc. Le madri comandano gli elementi, per creare l’uragano definitivo, che faccia piazza pulita dei gingilli del mondo civilizzato.

Come le cowgirl di Tom Robbins, le madri si accoppiano fra di loro, nella vertigine del volo. Loro sono il nuovo sesso, una genia di streghe post-femministe di orientamento butch. Gli unici uomini ammessi come spettatori delle loro estasi sono Freewheeling Franklin, l’easy rider tossico del trio a fumetti dei Freak Brothers, l’eroe della frontiera del Far West Davy Crockett, e qualche rinsecchito scheletrino da impalare e decapitare in un campo di amanite muscarie, per farne il cappone del brodo che bolle nel calderone.

Se i cieli di Nicola Verlato sono l’habitat delle terribili madri, cosa succede sulla terraferma? Niente di meglio. Gli hoolingan e i pseudomilitanti spaccano tutto. I soldati scattano all’erta. I padri mettono in mostra i muscoli sopra i loro figli narcotizzati e nudi, in uno strano giardino in cui solo gli animali hanno occhi per vedere. Demoni bianchi fanno esercitazioni terroriste iper-reali nella scuola di Columbine. James Dean precipita giù da un pozzo di petrolio in fiamme, nel setting de Il Gigante, il suo ultimo, bruttissimo film. Per dimostrarci la bellezza del fallimento.

Insomma, con Nicola Verlato è inutile tentare di sbarazzarsi dal paradigma post-modernista. Uno dei comandamenti del post-modernismo è la sincronizzazione di tutti i tempi. E qui abbiamo le catene di energia ritmica delle battaglie di Leonardo, Winnie the Pooh, il panico delle orge di Dioniso, i contratti firmati da Robert Johnson sulle foci del Mississippi, assieme al Signore dei Crocicchi, i bagliori endogeni di Tintoretto, i fumetti underground della love generation, i colori solforici di Pontormo, la gioventù bruciata degli anni Cinquanta, le ascensioni spettacolari di Pietro di Cortona.

Ambientate però in un mondo dove non ci sono più dei né eroi né allegorie, ma solo demoni, antieroi e strategie di mercato.

 

Luiza Samanda Turrini

 

ENGLISH VERSION:

 

/NICOLA VERLATO/ ___ A NEW ERA IS COMING

 

Her black eyes were shining like the wet crowns of drakes; her face had

softened into a sweet mask of electric blood. In the moonlight, Delores

stood out like a city surrounded by flames.

Tom Robbins, Even Cowgirls Get The Blues

 

I can tell the wind is risin’, the leaves are tremblin’ on the tree.

Robert Johnson, Hellhound on my trail

 

Black hole sun, won’t you come and wash away the rain?

Soundgarden

 

Crisis. Everybody is talking about it. It is in the air. From Ancient Greek krìno, to separate. A trendy word, and everybody can see its real implications.

Here we would like to stress that Mannerism – which, according to art historians, starts with the death of Raphael - was born from a crisis and represents the clot of it in images. Protestantism, the city of Rome devastated by the Landsknechts, the world dilating itself beyond the pillars of Hercules. Falling towers, Wikileaks, sprawling globalization. The snake is choking with its tail at the beginning of the third millennium, and the times have reoccurred.

They are constantly speaking about the end of Post-modernism, so how can we define Nicola Verlato? Post-Raphaelite?

 

The Fifteenth Century Mannerism was despised for a very long time, the first ones who reskilled it were the Surrealists, in the Twenties. And fancy that, Nicola Verlato is also a Pop Surrealist.

 

His Mothers seem to come out of Pecos Fiona and Her One Woman Range War Against Troglodytic Hipsters, a 1987 work by Robert Williams, the indisputable father of the whole Lowbrow movement. The protagonist of this picture is Pecos Fiona, a cowgirl, naked except for her Camperos boots, gloves, hat, cartridge belt, a pair of cowhand over-trousers, and the bikini-sign on the tan. Verlato’s Mothers add to the outfit a phallic mask in A Clockwork Orange style, and a Michelangelo’s Sybils built, “muscular as washerwomen” (as Renato Barilli, the Italian maximum inventor of the phenomenology of styles, used to say during his classes).

The Mothers intertwine like the phosphorescent devils by Luca Signorelli, in whirling flights across running skies. The same skies of the battles by Altdorfer, boiling skies, sucked up by the vortex of the infinite space. In the case of the master of the Sixteenth Century, the horizons had exploded for the great geographic discoveries, the appearance of America, the New World. In the case of Verlato, we rather have the explosion of trade, the Brave New World of globalization.

 

Snakes, vegetables, bicycle wheels, long play records, vacuum cleaners, sinks, skulls, Kid-robot toys are swept along on the wake of the witches. And also bottles of washing-up liquid, plungers, cheerleaders’ pom poms, donuts covered with chocolate. And then apple-pies, wheelchairs, chainsaws, pills, pincers, sexual toys and cotton-swabs. The Mothers rule the elements, in order to create the ultimate hurricane, to clean the house of all the knick-knacks of the civilized world.

 

The Mothers mates together like the cowgirls in Tom Robbin’s novel, during the vertigo of flight. They are a new gender, a breed of post-feminist and butch-oriented witches. The only men admitted as spectators to their ecstasies are Freewheeling Franklin, the junkie easy-rider of the comic trio The Freak Brothers, the Far West borderline hero Davy Crockett, and some wizened skeleton, to get decapitated and impaled in a field of fly amanitas, to be cooked like a capon in the stock boiling in the cauldron.

 

If the skies are the setting of the terrible Mothers, what is happening on the ground? Nothing better. Hooligans and pseudo-militants go berserk. Soldiers spring to attention. Fathers show their muscles over their drugged and naked children, in strange gardens where only animals have eyes to see. White demons make terrorist and hyper-real exercises in Columbine High School. James Dean falls off an oil well on fire, in the setting of The Giant, his last, horrible movie. To demonstrate us the Beauty of Failure.

 

In short, it is useless trying to get rid of the Post-modernist paradigm in the case of Nicola Verlato. One of the Post-modernist commandment is the synchronization of all the times. And here we have the energy chains of the battles by Leonardo, Winnie the Pooh, the panic of Dionysus’ orgies, the contracts signed by Robert Johnson at the outfalls of Mississippi, with the Lord of Crossroads. The endogenous glares of Tintoretto, the underground comics of the Love Generation, the sulfuric colors by Pontormo, the rebels without a cause of the Fifties. And the spectacular ascensions by Pietro di Cortona, but set in a world in which there are no gods, no heroes and no allegories, but only demons, antiheroes and commodities.

 

L. S. T.

 

(English translation by L.S.T

English editing by Rachele Cinarelli)

 

 

 

 

The Real America: Welcome to Hell, Kiss-kids!

(english version below)

 

 

The Real America: Welcome to Hell, Kiss-kids!

di Luiza Samanda Turrini

And it all got to damn much for me

Just got to damn rough

And I pushed away my plate

And said boys I’ve had enough

And I lay upon the table, another piece of meat

And I open up my veins to them

And  said come on, eat !!

Patti Smith, Summer Cannibals

 

They will not force us

They will stop degrading us

They will not control us

We will be victorious

The Muse, Uprising

 

Dei bambini non si sa niente. È il titolo dell’insuperato primo romanzo di Simona Vinci, che racconta di case abbandonate nei campi, riviste pornografiche e sperimentazioni sessuali estreme occorse prima dei dieci anni. Per evidenziare che l’infanzia, per tutti quelli che ne superano la soglia, diventa  territorio sconosciuto. Le nuovissime generazioni sono sempre enigmatiche, e gli adulti non possono conoscere davvero il loro mondo, se non per riflesso. Il bambino è l’incarnazione del futuro, che a sua volta è lo sviluppo del presente. Gli adulti si rapportano al mondo dell’infanzia cercando di plasmarlo, e spesso finiscono col contaminarlo con i propri mostri.

Come un antropologo con gli occhi ben aperti, Ron English studia l’infanzia americana. E il mondo che vede e ritrae è come un territorio di guerra. Macaulay Culkin, l’enfant prodige di Mamma ho perso l’aereo,  dopo il successo planetario ha passato anni di alcol e droga. Drew Barrymore, la bambina di ET, era alcolizzata a nove anni e cocainomane a dodici. Per i comuni mortali la fama è preclusa, ma rimane accessibile l’imperativo ad essere cool. A tappe sempre più forzate. Ora anche i lattanti devono avere un paio di Nike. I giocattoli vengono collezionati e scartati con una smania che porta l’euforia di un secondo, e poi immediatamente dopo la rabbia e la frustrazione. Ron English  mostra bambini travestiti da clown, con espressioni assenti, occhi sgranati di droghe, sigarette in mano, lattine di birra. Ma non è solo il male di quelli che possono essere isolati casi di un consumo illecito, precoce e furtivo. Il problema è che in America, non appena i bambini manifestano segni di cosiddetta iperattività, lo Stato obbliga i genitori a somministrare loro potenti psicofarmaci, pena la revoca della patria potestà. I segni più frequenti della sindrome da deficit di attenzione vengono individuati a scuola. Possono essere cose come muovere le mani e i piedi durante la lezione, alzare la mano prima che l’insegnante abbia finito di formulare la risposta, alzarsi quando è richiesto di rimanere seduti, non riuscire a concentrarsi sui dettagli.  Fra gli effetti fisici di Ritalin, Dexedrina ed Adderall ricordiamo: tachicardia, ipertensione, psicosi, allucinazioni, ansia, confusione, deterioramento mentale, depressione, aggressività, irritabilità, tic nervosi, ipersensibilità emotiva, anoressia, nausea, vomito, vertigini, eruzioni cutanee, funzioni epatiche anormali, interruzione della crescita, disturbi delle funzioni sessuali. Gli effetti psicologici, classificati dalle case farmaceutiche come terapeutici,  sono  la soppressione di ogni tipo di attività spontanea, la mancanza di umorismo, la riduzione della socialità, del gioco, della curiosità, la passività, la sottomissione in situazioni sociali organizzate, la focalizzazione limitata o ossessiva, la persistenza a svolgere attività senza senso.  Insomma, ecco a voi il cittadino modello. E se a quattordici anni inizia a fumarsi il crack, bisogna capirlo.

Ron English ritrae piccoli pagliacci in mimetiche multicolor, con AK47 color magenta in mano. Per imparare fin da piccoli che la guerra è un gioco, niente più di un videogame. Che uccidere può essere molto divertente se si viene pagati, e se magari si mette in sottofondo dell’hard-rap o del new-metal.   E poi si può diventare veri soldatini, tipo quelli di plastica verde, solo più grandi, e magari morti. Ron English mostra con quale disinvoltura si possa passare dalle armi giocattolo alle armi vere. Un po’ come succede in Un Gelido Inverno (Granik, 2010) in cui la diciassettenne Ree Dolly, in un momento critico in cui teme di essere sfrattata di casa, insegna alla sorellina di cinque anni a sparare.

English raffigura l’infanzia in relazione ai suoi setting abituali. E uno dei luoghi preferiti dai bambini americani è il Mc Donald. Fin da piccoli vengono abituati ad associarlo a stimoli positivi, come campi giochi colorati, piccoli gadget di Walt Disney in regalo nell’Happy Meal, cibi pieni di zuccheri.  E naturalmente lui, il clown Ronald Mc Donald, che per i piccoli americani è più famoso di Gesù. Ron English mostra bambini che sembrano Baby Herman di Chi ha incastrato Roger Rabbit, alla guida di macchinine con il logo dell’Emme gialla.

 

 

L’alimentazione è un altro sistema simbolico di cui English indaga la semantica. Sovralimentazione. Malattie. Aggressività. Brama di sangue e zucchero. Innumerevoli ricerche rivelano come lo zucchero faccia aumentare il peso corporeo, sviluppi l’insulino-resistenza ed intossichi i vasi sanguigni nello stesso modo in cui il fumo intossica i polmoni.  L’assunzione di grosse dosi di zucchero stimola recettori nervosi in maniera molto simile a droghe e nicotina. C’è un rilascio di serotonina, un effetto calmante ed euforizzante. E c’è anche la crisi d’astinenza da zuccheri, con ansia, nervosismo, tremori.  L’industria alimentare ha creato la dipendenza da zuccheri, grassi e cibi ipercalorici. Perché i consumi e i fatturati aumentano.

E così Ronald Mc Donald diventa un idolo ghignante,  a metà strada fra il Buddha e le icone sacre di Mao Tze Tung. Un obeso felice, circondato da mostruose vacche playmate, con teste di bovino, corpi da pornostar e seni pneumatici con quattro mammelle da mungere.  Tutte vogliose di trasformarsi in hamburger. Ron English evidenzia gli inganni dell’advertising, ovvero come la pubblicità possa arrivare a farci credere l’esatto contrario della verità.  La Diet Coke diventa Diabetic Coke, e il vassoio di junk-food portato da un paffuto omino anni Cinquanta si trasforma in una pantegana fumante nelle mani di un teschio.

Ron English rappresenta l’America e, di riflesso, l’Occidente. La sua cultura impregnata di morte, votata all’autodistruzione, che lobotomizza i propri figli e fa del malessere, della dipendenza e della menzogna i propri contro-valori fondanti.

Perché, come disse un vecchio laburista, le persone malate, ignoranti ed infelici sono più obbedienti, e meno difficili da controllare.

Ron English ci esorta a guardare bene quello che abbiamo sulla punta della forchetta. Per provare quel congelato, impagabile momento di rivelazione.

 

http://www.kainowska.com/  

 

 

english version:

 

The Real America: Welcome to Hell, Kiss-kids!

And it all got to damn much for me

Just got to damn rough

And I pushed away my plate

And said boys I’ve had enough

And I lay upon the table, another piece of meat

And I open up my veins to them

And said come on, eat !!

Patti Smith, Summer Cannibals

 

They will not force us

They will stop degrading us

They will not control us

We will be victorious

The Muse, Uprising

 

A Game We Play is the title of the first, unequalled novel of Simona Vinci, about abandoned houses in the fields, pornographic magazines and extreme sexual experimentations happened before the age of ten. The literal title of the novel in Italian is Nothing is Known about the Children. It highlights that childhood becomes an unknown territory for everyone who goes beyond its borderlines. The very new generations are always enigmatic, and adults can not actually know their world, but for its reflection. The child is the incarnation of the future, which is the development of the present in turn. The adults relate with the children’s world trying to mold it, and they often end with contaminate it with their monsters.

 

Like an anthropologist with his eyes wide open, Ron English studies American childhood. And the world which he sees and portrays is like a territory of war. Macaulay Culkin, the enfant prodige of Home Alone, went through years of alcohol and drugs after having experienced worldwide success. Drew Barrymore, the child of ET, was an alcoholic at nine and a cocaine addict at twelve. Fame is precluded for the lesser beings, but not the imperative to be cool. More and more skipping the stages in between. Now, also little babies have to own a pair of Nikes. Toys are collected and unwrapped with an itch which leads a one-second-lasting euphoria, and then to rage and frustration. Ron English shows children dressed up as clown, with cigarettes and cans of beer in their hands, absent expressions, wide-eyed with drugs. But it is not only the matter of some isolated cases, of an illicit, precocious and sneaking consumption. The problem is that in America the Government compels the parents to give to their children powerful psychotropic drugs, as soon as they show some signs of the so-called hyper-activity. If the parents don’t do that, they will lose parental authority. The most frequent signs of the ADHD are detected in schools. They can be things like moving hands and feet during the lessons, rising up the hand before the teacher had finished to formulate the question, standing up in situations in which is requested to sit down, being not able to concentrate on details. Among the physical effects of Ritalin, Dexedrin and Adderall, we can mention: tachycardia, hyper-tension, psychosis, hallucinations, anxiety, confusion, mental deterioration, depression, aggressiveness, irritability, twitches, hypersensitivity, anorexia, nausea, vomit, vertigoes, skin rashes, abnormal hepatic functions, interruption of growth, sexual disorders. The psychological effects, classified by the pharmaceutical corporations as therapeutic, are the suppression of every kind of spontaneous activity, the lack of sense of humor, the reduction of sociability, playing games and being curious, the increase of passivity, the submission in organized social situations, a limited or obsessive kind of focalization, the persistence to perform senseless activities. Here you have the upstanding citizen. And if he/she starts smoking crack at the age of fourteen, we will have to understand.

Ron English portrays little clowns with multicolor camouflage fatigues and pink AK47 in their hands. To learn as soon as possible that war is a game, nothing but a video game. To learn that killing can be funny if we earn money for doing it, and if we put a proper background music, maybe hard-rap or new-metal. We can become real toy soldiers, like the ones made of green plastic, only bigger, and maybe dead.

Ron English shows how freely one can pass from toy-guns to real guns. Something similar to what happens in Winter’s Bone (Granik, 2010), where, in order to live through a critical moment in which she is threatened of losing her home, the seventeen years old Dee teaches her five years sister to shoot.

English represents childhood in relation to its usual settings. Mc Donald is one of the favorite places for American children. They are accustomed to associate it to positive reinforcements, like colored playgrounds, little Walt Disney’s freebie plush toys in the Happy Meals, foods full of sugar. And of course him, the clown Ronald McDonald. He’s more famous than Jesus for American children. Ron English shows children who looks like Baby Herman in Who Framed Roger Rabbit, driving little cars with the yellow M trademark.

 

Nutrition is another symbolic system of which English investigate the semantics.

Overeating. Sickness. Aggressiveness. Longing for blood and sugar. Unnumbered researches reveal how sugar makes the body weight and can cause an increase in insulin resistance, and how it intoxicates blood vessels in the same way in which smoke intoxicates lungs. The consumption of huge doses of sugar stimulates receptors of the nervous system in a very similar way as drugs and nicotine. There is a release of serotonin, a calming and exhilarating effect. And there are also the sugar withdrawal symptoms, with anxiety, agitation, tremor. The food industry created the addiction to sugar, fats and hyper-caloric foods. Because consumption and sales multiply.

Ronald Mc Donald becomes a sneering idol, something between Buddha and the sacred icons of Mao Tze Tung. A happy obese, surrounded by monstrous playmate cows, with bovine heads, porn-star bodies and pneumatic breasts with four udders to milk. All horny to be transformed in hamburgers. Ron English underlines the deceits of advertising, or rather how advertising can be able to make us believe the exact contrary of truth. The Diet Coke becomes the Diabetic Coke, and a junk-food tray carried by a chubby Fifty kid transforms in a piping hot rat handed by a skeleton.

 

Ron English represents America and subsequentely its mirror, the West. Its death-soaked culture, devoted to self-destruction, which lobotomizes its children and makes of sickness, addiction and fabrication its basing counter-values.

Because, as an old member of the Labour Party said, sick, ignorant and unhappy people are more obedient, and less difficult to control.

Ron English urges us to look carefully upon what we have on the end of our fork. To feel that frozen, invaluable moment of revelation.

L.S.T

 

traduzione di Rachele Cinarelli

 

Swooning at the River of Oblivion

 (english version below)

Swooning at the River of Oblivion

 

di Luiza Samanda Turrini

 

There will never be
Another one like you
There will never be
Another one who can
Do the things you do

THE DOORS, Shaman Blues

 

Io son Dïòniso,

generato da Giove, e da Semèle

figlia di Cadmo, a cui disciolse il grembo

del folgore la fiamma. (…)

Venni perciò, mortal parvenza assunsi,

e mutai la mia forma in forma umana.

Euripide, LE BACCANTI

 

You should have never gone to Hollywood

SYSTEM OF A DOWN

 

Deità dal corpo smembrato ed ibrido. Gemelle divine. Acque primordiali ed animali sacri. Al di là degli stilemi iconografici dell’estasi e della passione, l’arte di Jennybird Alcantara è profondamente religiosa. Lo è nell’accezione etimologica del termine. Re-ligare, unire insieme. In questo caso, non nel senso comunitario del termine, ma in quello sincretistico. Oltre alla ieraticità delle pale d’altare della storia dell’arte occidentale, nelle opere di Alcantara ritroviamo i totem degli indiani d’America, le Grandi Madri di prima della civiltà, le divinità dei boschi dei druidi e i furori dell’oscuro Dioniso.

Come sempre, il fulcro del sacro è il corpo. Corpi anisotropi, con lunghezze vertiginose e squarci incruenti. Nei loro petti si possono nascondere bestie affamate o paesaggi che tendono all’infinito. I loro cuori si ramificano in mani nere, piccoli teschi, condotti venosi che si intrecciano ad altri cuori. I cuori possono venir appesi sopra corna di cervo, oppure essere mangiati dagli orsi. Possono racchiudere topi ruminanti come anche l’abbraccio mortale di un coniglio e di una volpe.

Le mani nere, che si protendono all’esterno dei cuori, portano il titolo di Healer, il Guaritore. Questo sembrerebbe l’autoritratto dell’artista, con la sensibilità che si trasforma in manualità creatrice.

Gli occhi sono un altro elemento anatomico fondamentale: grandi, languidi, spesso frontali anche quando i soggetti sono di profilo. C’è perfino una singola opera dedicata a questo organo, che si connette con il desiderio, e che è spesso simbolo dei genitali (Edipo, Un Chien Andalou).

Anche gli ornamenti sono molto importati: ciglia come ali da burlesque, gorgiere elisabettiane, pizzi vittoriani e fiamminghi.

Jennybird Alcantara mette in scena l’apertura del corpo, la mostra delle atrocità che contiene.

Non esistono uomini in questo mondo, c’è solo l’eterno femminino. Non per niente Jennybird rappresenta spesso divinità acquatiche (Into the Soup, Duel, The Soothsayer, Mistress of the Deep). L’acqua è fonte di vita, duttile e potenzialmente distruttrice. Jennybird Alcantara, fin dai suoi inizi, pratica la divisione dei corpi in membra diverse, separando la testa dal tronco, il tronco dalle braccia e dalle gambe, spesso servendosi di installazioni a polittico.

 

 

La separazione e la dispersione delle membra è un altro mito religioso, quello dello sparagmos, subito da Osiride, Orfeo e da chi si imbatteva nelle Baccanti possedute da Dioniso. C’è una figura che permette di attualizzare il mito dello sparagmos nell’odierna, immanente religione laica del divismo. Questa figura è la Dalia Nera. Starlette dell’estrema periferia hollywoodiana degli anni Quaranta, il suo vero nome era Elizabeth Short, e lo pseudonimo le era stato dato per la grande massa di capelli e per il fatto che si vestiva sempre di nero. Desiderava, in modo vago ed indefinito, fare l’attrice, e invece finì a fare la prostituta su Santa Monica Boulevard. Prima di compiere ventitrè anni, Elizabeth Short venne trovata in un’aiuola di Hollywood, smontata a pezzi come una bambola. Da una parte il busto straziato e la testa, su cui era stato inciso un enorme ed eterno sorriso, dall’altra parte le gambe rotte. Il suo assassino doveva avere un’ottima posizione sociale, perché non è mai stato scoperto. Si sono tirati in ballo esimi chirurghi, Woody Guthrie, Norman Chandler ed Orson Welles. Alcantara dedica alla Dalia Nera una bambola, che può rimanere smontata senza subire danno. Come per salvare Elizabeth Short da quelle quarantotto ore di tortura che hanno preceduto la sua morte.

Il tema della bambola è talmente ossessivo che Jennybird lo proietta fuori dal quadro, adottandola come nuovo supporto artistico.

Oltre al corpo eccentrico della bambola, i freak. Gli inseparabili da circo, che si compongono come erme bifronti. Jennybird mette spesso in scena delle gemelle, una con caratteristiche da predatore, l’altra da preda, con i cuori intrecciati come se si trattasse degli stessi aspetti di una sola persona. Talvolta la gemellarità è siamese, e le due sorelle si uniscono per lo più dalla testa. Alludendo a parassitismi, comunanze e simbiosi.

Assieme al corpo, l’altro elemento cardine della poetica di Jennybird Alcantara è l’animale. Orsi, lupi, api e agnelli. Cigni, uccelli, creature acquatiche con tentacoli. L’animale e le sue facoltà sono centrali per lo sciamano. Lo sciamano è il problem-solver della sua comunità, e infatti deve possedere intuito e saggezza, per capire quali sono i punti nodali da cui nasce il futuro, e in che modo possono essere modificati. Non si può scegliere di diventare sciamano, bisogna essere chiamati da uno spirito guida. Nella mitologia meso-americana gli spiriti guida si manifestano sotto forma di animali, i nahual.

Le stupefacenti, visionarie e potentissime opere di Jennybird Alcantara sembrano le risposte formulate alla chiamata dei nahual.

 

ENGLISH VERSION:

 

Swooning at the River of Oblivion

 

There will never be
Another one like you
There will never be
Another one who can
Do the things you do

THE DOORS, Shaman Blues

 

 I am Dionysus, generated by Zeus,

and by the daughter of Cadmus, Semele,

whose womb was melted by the flames of lightning. (…)

So I have come, and I have taken mortal semblance,

and I have change my shape in human shape.

Euripides, THE BACCHANTES

 

You should have never gone to Hollywood

SYSTEM OF A DOWN

 

 

Deities with hybrid and severed body. Divine twins. Primordial waters and sacred animals. Beyond the stylistic and iconic elements of ecstasy and passion, the art of Jennybird Alcantara is deeply religious. It is in the etymological acceptation of the word: re-ligare, to join together. But not in the communitarian sense, rather in a syncretistic one. We will find the hieratic quality of western altars, the totems of American Indians, the Great Mothers prior to civilization, the wood-divinities of the Druids and the furies of the obscure Dionysus.

As usual, the fulcrum of the sacred is the body. Anisotropic bodies, with vertiginous lengths and bloodless rips. There can be beasts or infinite landscapes hidden in their breasts. Their hearts branch in black hands, little skulls, or vein ducts interweaved with other hearts. The hearts can be hanged on deer horns, or be eaten by bears. They can contain ruminant mice, or the deathly embrace between a fox and a rabbit.

The black hands, pushing out the hearts, have the title of Healer. It seems to be the self-portrait of the artist, with sensitiveness turning into creative manual skill.

Eyes are another fundamental anatomic element: huge, languishing, often frontal even when the subject is turned sideways. There is even a single work dedicated to this organ, which is connected with desire, and often considered a symbol of the genitals (Oedipus, Un Chien Andalou).

Then there are the ornaments: eyelashes like burlesque wings, Elizabethan ruffs, Victorian and Flemish laces.

Jennybird Alcantara stages the opening of the body, the atrocity exhibition of its contents.

There are no men in this world, there is only the eternal feminine. This is the reason why Jennybird often represents aquatic divinities. Water is the source of life, very adaptable but also potentially destructive. Jennybird Alcantara practices the body’s division, separating the head from the torso, the torso from the legs and the arms, often using polyptych installations.

Limbs’ separation and dispersion constitute another religious myth, the myth of sparagmòs, suffered by Osiris, Orpheus and by the ones who came upon the bacchants possessed by Dionysus. There is a person who allows us to actualize the myth of sparagmòs in today’s immanent and secular Cult of Stars. This person is the Black Dahlia. A porno-starlet from the extreme periphery of Hollywood in the Forties, her actual name was Elizabeth Short, and her nickname was due to her habit to always be dressed in black, and to her mop of dark hair. She wanted to be an actress, in a confused and indefinite way, to become an actress, and she ended up to be a prostitute on Santa Monica Boulevard. Before getting twenty-three years old, Elizabeth Short was found in a Hollywood’s flower-bed, disassembled like a doll. At one side there were the mangled trunk and the head, on which someone had carved an enormous and eternal smile. On the other side there were the broken legs. Her murderer had for sure a very good social position, in fact he was never found. Some eminent surgeons were trout out, along with Woodie Guthrie, Norman Chandler and Orson Welles. Alcantara dedicates a doll to the Black Dahlia, which can remain dismantled without any damage. As to save Elizabeth Short from the forty-eight hours of torture which came before her death.

The doll-theme is so obsessive that Jennybird throws it outside the picture, adopting it as a new support.

Beside the eccentric bodies of the dolls, there are also the freaks. The sideshows’ dead-ringers, composed like herms. Jennybird puts often on stage she-twins, one with features of predator, the other one as prey, with their hearts interweaved like they were different aspects of the same person. Sometimes the twinship is Siamese, and the sisters unite by the head, alluding to parasitism, community and symbiosis.

The other cardinal element in Jennybird’s poetics, together with the body, is the animal. Bears, wolves, bees and lambs. Swans, birds, aquatic creatures with tentacles. The animal and its faculties are central for the shaman. The shaman is the problem-solver of his community, and he has to possess intuition and wisdom, to understand what are the nodal points from which the future will be born, and how they can be modified. The guide spirits usually appears as animals, and their name, according to the Mesoamerican folk religion, is Nahuals. The awesome, visionary and powerful works of Jennybird Alcantara seem the answer given to the nahual’s call.

 

L.S.T.

 

FORMER THINGS | Luiza Samanda Turrini

 (english version below)

FORMER THINGS

di Luiza Samanda Turrini

 

 

“Mi fa piacere che tu parta finalmente per l’Egitto, piccola Rondine.”, disse

 il Principe, “ Ti sei fermata troppo tempo qui; ma mi devi baciare sulla bocca,

perché io ti voglio bene.”

“Non è in Egitto che vado” disse la Rondine.

“Vado nella Casa della Morte.

 La Morte è la sorella del Sonno, non è vero?”

Oscar Wilde, Il Principe Felice

 

In my glass coffin, I’m waiting

Pj Harvey

 

 

La più macroscopica differenza fra la vita e la morte sta forse nel movimento. Nei corpi vivi, anche nel sonno più profondo o nel coma, rimane una lievissima vibrazione. I morti invece sono fermi. Congelati in stop-motion nella loro ultima posizione, come statue.

L’arte nasce nel Paleolitico con la composizione rituale dei cadaveri dentro le sepolture. Oggetti, pose, corredi con significati trascendenti. Polly Morgan applica lo stesso tipo di procedimento a piccoli animali, allestendo camere funerarie, luoghi di attesa, oppure composizioni simboliche sulla falsariga delle nature morte seicentesche.

Black Fever, la febbre nera è un grappolo di ali mozzate, come un serafino nero senza testa. Nella morte avvengono tutte le trasformazioni, e capita che un mazzo di fiori sbocci di uccellini al posto delle corolle. Morning: un pettirosso si conficca nel vetro di una finestra, diventando metafora di prigionia letale, dell’inganno dei sensi, di ciò che non si può prevedere. Receiver, un nido di volotti urlanti si è trasferito sul ricevitore di una cornetta del telefono, per affidare all’etere la propria fame, che è la stessa fame di contatto di chi si avvicina all’apparecchio telefonico.

La tecnica di cui Morgan si serve è la tassidermia, che rappresenta una delle tante sfide dell’essere umano alla morte, e che, come sempre, si risolve nella sconfitta. La mano dell’uomo riesce a bloccare il disfacimento, a conservare la forma. Ma nulla può contro la realtà ultima della perdita. Della creatura deceduta rimane solo l’immagine, il sembiante. Mai la sostanza.

Un volpacchiotto dorme acciambellato dentro ad una coppa di vetro, sotto a stalattiti di cristallo. Il bianconiglio ha scelto invece la sommità del cilindro del mago. Un pettirosso giace riverso all’indietro, sopra ad un vecchio breviario tascabile, dentro ad un micro-mondo di vetro. Queste teche spesso hanno la forma delle cupolette di plexiglass con la sospensione liquida e la neve finta, oppure i glitter. Lo stesso mondo perfetto dove va ad abitare Susy Salmon, la protagonista di Amabili Resti (Peter Jackson, 2009), dopo la propria dipartita.


Polly Morgan allestisce tabernacoli illuminati da piccoli lampadari di cristallo, la versione ingioiellata delle luci sulle tombe dei morti. Il vetro funziona sia come confine di separazione sia come imitazione del ghiaccio e dei suoi ricami. E ricorda la bara di cristallo di Biancaneve, e la sua morte apparente.

Per molti bambini, il primo incontro con la morte avviene trovando degli uccellini caduti dal nido. Piccole implumi virgole a forma di feto, con grandi occhi a palla, e beccucci tondeggianti. Polly Morgan recupera dei volotti morti prima di imparare a volare, li imbalsama, e li mette in una teca di vetro, sospesi a palloncini pieni d’elio di sette colori diversi. Questi monumenti funebri in miniatura diventano malinconici emblemi, di ciò per cui si era nati, e che non è stato possibile fare.

L’opera Systemic Inflammation è costituita da piccole fiamme, un branco di canarini arancioni in volo, nell’atto di trasportare una gabbia. Una gabbia pesante, medievale, che rappresenta l’astrazione delle vestigia del corpo. Un contenitore cavo dislocato dai messaggeri, con un contenuto invisibile. Presso la maggior parte delle culture umane, gli uccelli sono psicopompi, creature che conducono le anime  da un mondo a quell’altro. Questo perché, a differenza degli uomini, hanno le ali, e non sono vincolati alla terra.

I teorici del cinema dicono che la figurazione nasce con cosiddetto complesso della mummia, cioè la volontà umana di preservare le forme delle cose e degli esseri dall’erosione del tempo.

L’arte di Polly Morgan parte da qui, ma si spinge oltre.

Sorvola territori di confine, parla di distanze, di perdite, di amore e memoria.

È come la vita brulicante e la morte che congela, in quel tempo e quel luogo in cui sono la stessa identica cosa.

 

i

note:

*immagine in alto: Polly Morgan - The Last Enemy

 

ENGLISH VERSION:

 

 

Former Things

 

"I am glad that you are going to Egypt at last, little Swallow," said

the Prince, "You have stayed too long here; but you must kiss me on the lips, for I love you."

"It is not to Egypt that I am going," said the Swallow.

"I am going to the House of Death. Death is the brother of Sleep, is he not?"

Oscar Wilde, The Happy Prince

 

In my glass-coffin, I’m waiting”

Pj Harvey

The most macroscopic difference between life and death is probably movement. The living bodies, even in the deepest sleep or in a coma, got a slight vibration. The dead are still. Frozen in stop-motion in their last position, like statues.

Art was born in the Palaeolithic with the ritual composition of corpses in the burials. Objects, poses, grave goods, with transcendent meanings. Polly Morgan applies the same proceeding to little animals, setting up funerary chambers, waiting places, or symbolical compositions in the Seventeenth Century still-life style.

The Black Fever is a bunch of severed wings, like a headless black seraph. All the transformations occur in death, and a posy can blossom with heads of little birds instead of corollas. Morning: a robin sinks into the glass of a window, becoming a metaphor of lethal captivity, of the deceit of the senses, of everything we can not foresee.

Receiver: a nest of screaming just-borne birds has transferred on the receiver of a phone, committing their hunger to the ether. The same hunger felt by those who come up to the telephone in search of contact.

The technique used by Morgan is taxidermy, which represents one of the many challenges of men to death, and which turns, as usual in these cases, in a defeat. The hand of man can stop the process of decomposition, and preserve the shape. But it can do nothing against the ultimate reality of loss. Only image, shape, appearance remains of the deceased creature. Never substance.

A little fox sleeps rolled up in a goblet of glass, under crystal stalagmites. The White Rabbit has chosen the top of the magician’s top hat. A robin lies down on an old pocket-size book of hours inside a micro-world of glass. These shrines have often the shape of those plexiglass little domes with liquid suspension and fake snow, or glitters. The same perfect world where Susie Salmon, the protagonist of The Lovely Bones (Peter Jackson, 2009) goes after her passing.

Polly Morgan sets up tabernacles illuminated by little chandeliers made of crystal, the bejewelled version of the lights on the graves. Glass functions as a separating borderline, but also as an imitation of ice and its embroidery. It also reminds of the glass coffin of Snow-White, and her apparent death.

The first encounter with death for many children is when they find little birds fallen from their nests. Little unfledged commas, with huge eyes and rounded beaks.

Polly Morgan reclaims these little birds, dead before learning to fly; she embalms them, and puts them into a glass case, suspended to helium balloons of seven different colours. These miniature funereal monuments become wistful emblems, of the things which one was born for, and which are not possible to do.

The work Systemic Inflammation is constituted by little flames, a flock of flying canaries, transporting a cage. A heavy, medieval cage, representing the abstraction of body relics. A hollow container dislocated by the messengers, with an invisible content. In almost all cultures birds are psychopomps, creatures which lead the souls from a world to another. This is because birds, unlike men, have wings, and are not bound to the ground.

The theoreticians of cinema say that art was born from the so-called mummy complex, which is the human will of preserving the shapes of things and beings from the erosion of time.

The art of Polly Morgan starts from this, but goes beyond.

It overflies borderlands, it speaks about distances, losses, love and memory.

It is like the swarming life and the death which freezes, in that time and that place in which they are the very same thing.

 

L.S.T.

 


VIOLATION_ Who hurt the angel? | Luiza Samanda Turrini

 

VIOLATION_ Who hurt the angel?

di Luiza Samanda Turrini

 (english version below)

Nuda, eccettuato un calzino e il braccialetto portafortuna,
a gambe e braccia aperte sul letto dove il mio filtro l’aveva abbattuta …
così la anticipavo nella mia fantasia; un nastro di velluto ancora stretto fra le dita, il corpo di un miele ramato, con un rudimentale costume da bagno disegnato in negativo sull’abbronzatura, mi offriva i pallidi boccioli del seno.
Nella luce rosata della lampada una leggera lanugine pubica luccicava sulla sua paffuta collinetta”
Vladimir Nabokov, Lolita.
“Sei rivoltante. La pornografia infantile è peccato!!!
Tutta la pornografia è peccato _ Pregherò perché tu
ti possa redimere da tutto questo!!! Che Dio ti aiuti….”
“Non credo nella censura, ma qualcuno dovrebbe uccidere quello stronzo. Nascondersi dietro la maschera dell’arte non è una scusa sufficiente per quello che Trevor Brown fa.”
“Fottuto pazzo fuori di testa … sei un fottuto demente ritardato pezzo di merda … penso che la gente come te debba essere bruciata sul rogo
come le merdose streghe. Sei solo un bastardo satanista malato mentale.
Gli psicopatici come te dovrebbero avere qualcuno che li picchia a sangue da bambini.”
Libro dei visitatori della mostra Doll Hospital di Trevor Brown, Kyoto, 1996

 

Nella civiltà delle immagini tutto può essere rappresentato. Tutto deve essere rappresentato. Per dovere di conoscenza. Per piacere gossiparo. Per ansia di essere visibili, invidia voyeuristica, o voyeuristico disprezzo.

Dopo il sito necrofilo Rotten, che spettacolarizza i modi più atroci di morire, dopo le porno enciclopedie popolate da arzille ottantenni e voraci coprofaghi, sembra che un’unica tematica sia rimasta interdetta agli occhi dell’Occidente contemporaneo.

L’ultimo tabù che ci resta, la sessualità dei bambini.

Ma, come al solito, il mostro cacciato dalla porta è già rientrato dalla finestra. Basta guardare la stragrande maggioranza di pubblicità di prodotti per l’infanzia. La fotografia di bambini - dalle fantasie ninfolettiche del diacono Lewis Carroll, fino ad arrivare all’advertising delle linee infantili di abbigliamento, con i suoi baby-modelli torbidi ed atteggiati - non è mai stata innocente.

Proprio in questi innominabili interstizi del visibile si inserisce la ricerca artistica di Trevor Brown.

Egli lavora sul concetto di limite, si spinge oltre i confini della rappresentabilità, rimuove la patina glamour dei concorsi di bellezza per piccole Miss Mondo.

Brown raffigura bambine con rossetto sbavato, nursery piene di giocattoli sessuali, pre-adolescenti adornate dei paramenti di lattice del mondo BDSM. Lividi, segni di frustate, rivoli di sangue verginale. La fenomenologia sadomasochista applicata all’infanzia porta ad una riflessione sulle dinamiche di potere, di cui i bambini sono vittime esemplari. Tutti i bambini prima o poi subiscono il potere degli adulti, a partire da piccole, innocenti ingiustizie nevrotiche, passando attraverso la manipolazione mentale, fino ad arrivare alle declinazioni del soverchiamento fisico.

Questa è in fondo una lunga storia.

 

Nell’antica Grecia pedagogia fa sempre rima con pederastia. Per i padri della Chiesa il bambino è un essere imperfetto e peccaminoso, e i suoi capricci sono la prova del peccato originale. Nel Medioevo è normale contrarre matrimoni con bambine di dieci anni, per quanto la legge postuli che le sposine debbano averne almeno dodici (l’età della Laura di Petrarca, e della Lolita di Nabokov). L’Inquisizione non esita a torturare i bambini e a bruciarli vivi. Lombroso dice che i bambini sono per natura cattivi, e Freud gli fa eco dicendo che sono perversi. Nell’Ottocento poi, la prostituzione infantile è diffusissima, e i clienti abituali delle kinder-whore sono rispettabili membri della borghesia, colti e raffinati, in cerca di purezza.

Trevor Brown toglie il velo alla storia dell’infanzia in Occidente, mostrando come, più che al paese dei balocchi, essa assomigli ad un tour nel castello di Barbablù.

Nelle opere di Brown ricorre il tema dell’ospedalizzazione: attrezzi paramedici, protesi ortopediche, occhi pesti come make-up ornamentale e bocche gonfie di contusioni invece che di lip-gloss. Perché le ferite sono sexy, e i segni del dolore promettono la disponibilità a subirne dell’altro. Le opere di Brown rappresentano l’innocenza e la sua diretta connessione con il sacrificio.

Un altro topos ricorrente è quello della bambola. Doppio artificiale, completamente passiva ed inerte, la bambola può essere smontata e montata a piacere. Brown raffigura Barbie armate di frusta, bambolette a braccia spalancate che invitano a giocare con loro, bambole a pile con organi sessuali infantili in piena visibilità.

Sesso_ violenza_ morte_ bambini, come un mantra di Gilles de Rais. Le componenti delle opere di Trevor Brown rivelano che l’universo dell’infanzia non può salvarsi dal male. Prima o poi il male arriva. Arriva sempre.

Ma ciò che non bisogna dimenticare è che il male è prima di tutto nel mondo. L’arte non può fare altro che rifletterlo.

Per rifrazione sintomatologica.

 

 

 

Bibliografia

Vladimir Nabokov, Lolita, Adelphi, 1955.

Trevor Brown, The Trevor Brown Black Box Recordings, Mondo Bizzarro Press, 2000.

Trevor Brown, My Alphabet, Treville, 1999.

E. Hasler, La strega bambina, trad. it. Longanesi, 1999.

E. Becchi, I bambini nella storia, Laterza, 1994.

A. Giallongo, Il bambino medioevale, Dedalo, 1990.

F. Amodeo, Innocenti senza innocenza. I bambini e i grandi fotografi, Phototeca, 1981.

http://www.altrodiritto.unifi.it/ricerche/devianza/furfaro/cap3.htm

 

 

ENGLISH VERSION:

 

VIOLATION_ Who hurt the angel?

 

Naked, except for one sock and her charm bracelet,

spread-eagled on the bed where my philter had felled her, so I foreglimpsed her;

a velvet hair ribbon was still clutched in her hand; her honey-brown body,

with the white negative image of a rudimentary swimsuit

patterned against her tan, presented to me its pale breast buds;

in the rosy lamplight, a little pubic floss glistened on its plump hillock.”

Lolita, Vladimir Nabokov

 

You are disgusting _ child pornography is a sin!!!

All pornography is a sin _

I will pray for your release from this!!! God help you…”

 

I don’t believe in censorship, but someone should kill that asshole.

To hide behind the mask of “art” is no excuse for what Trevor Brown does.”

 

“…You fucking loose screwball …

you are a fucking crackpot loonie piece of shit…

I think people like you should be burned at the stake like fucking witches,

you satanic mental bastard. You guys must have been beaten as a child or screwed by a chicken, you psycho…”

 

Books of Visitors at Trevor Brown’s Doll’s Hospital exhibition,

Kyoto, 1996.

 

Everything can be shown in the civilization of images. Everything must be shown. For knowledge duties. For gossip pleasure. For anxiety of being visible, voyeuristic envy, or voyeuristic contempt.

 

After the necrophiliac website Rotten, which turns into a show the most atrocious ways of dying, after the porno-encyclopaedias with hale eighty-year-old grandmas and voracious coprophagouses, it seems that only one theme has remained interdicted to the eyes of the contemporaneous West.

 

The last taboo which remains to us, the sexuality of children.

 

But the monster, hounded out the door, has already come back through the window. Just see the vast majority of advertising for children goods. Children photography _ from the nympholeptic fantasies of the deacon Lewis Carroll, to the advertising of childish lines of clothes, with their turbid and posed baby-models _ has never been innocent.

 

The artistic research of Trevor Brown inserts itself just in these unmentionable interstices of the visible. He works on the concept of limit, he pushes beyond the thresholds of representability, he takes away the glamour gloss of the beauty contest for little Misses World.

 

Brown represents children with smudged lipstick, nurseries full of sexual toys, pre-adolescents adorned with latex vestments from the BDSM world. Bruises, lashes’ marks, trickles of virginal blood. The sadomasochistic phenomenology applied to childhood brings to a reflection about the dynamics of power, of which children are exemplar victims. Sooner or later all the children are subjected to the power of adults, starting from little, innocent, neurotic injustices, going through mental manipulation, till the declinations of physical overwhelming.

 

This is a long and old story.

Pedagogy always rhymes with pederasty in Ancient Greece. The child is an imperfect and sinful being for the Church Fathers, and its whims are the evidence of the original sin. It’s common to marry ten-year girls during the Medieval times, although the law established the age of brides at least at twelve (the same age of Petrarca’s Laura, and Nabokov’s Lolita). The Inquisition doesn’t hesitate over torturing children and burning them on the stake. Lombroso says that children are evil by nature, and Freud echoes him claiming that children are perverse. In the Nineteenth Century, child prostitution is very widespread, and the regular clients of kinder-whores are respectable members of the middle class, well educated and refined, in search for purity.

Trevor Brown lifts the veil from the western history of childhood, which, instead of a toy-land, resembles more a tour in the castle of Bluebeard.

 

The theme of hospitalization recurs in Trevor Brown’s works: paramedical tools, orthopaedic prosthesis, black eyes, as if some make-up was put on, puffy mouths, contused instead of lip-glossed. Because sores are sexy, and the signs of pain promise the availability to suffer more.

 

The works of Brown represent innocence and its direct connection with sacrifice.

 

The doll is another recurring topos. Artificial copycat, completely passive and quiescent, the doll can be taken to pieces and whip-up at pleasure. Brown depicts Barbies with whips, dollies with open arms which invite you to play with them, battery-operated dolls with childish sexual organs in full visibility.

 

Sex_violence_death_children, like a mantra by Gilles de Rais. The components of Trevor Brown’s works reveal that the childhood universe can not be saved from Evil. Sooner or later, Evil arrives. It always arrives.

 

But one thing should not be forgotten: Evil is first of all in the world. Art can do nothing but reflect it.

For a symptomatologic refraction.

 

L.S.T.

 

 

 

Bibliography_

Vladimir Nabokov, Lolita, Olympia Press, 1955

Trevor Brown, The Trevor Brown Black Box Recordings, Mondo Bizzarro Press, 2000.

Trevor Brown, My Alphabet, Treville, 1999.

Eveline Hasler, Die Vogelmacherin, Die Geschichte von Hexenkindern. Nagel & Kimche, Zürich 1997

E. Becchi, I bambini nella storia (Children in the History) , Laterza, 1994.

A. Giallongo, Il bambino medioevale (The Medieval Child), Dedalo, 1990.

F. Amodeo, Innocenti senza innocenza. I bambini e i grandi fotografi (Innocents without Innocence. Children and Great Photographers), Phototeca, 1981.

 

 

 

 

 

Grunge is Dead

 (english version below)

MODA/ARTE

 

Nel corso di una puntata di M.O.D.A., Achille Bonito Oliva ha affermato che la moda e l’arte non potranno mai essere considerati omologhi, dal momento che l’arte serve per rivelare l’essere umano, mentre la moda serve per nasconderlo. Per quanto sostanzialmente d’accordo, noi pensiamo che l’arte e la moda abbiano una mappatura interstiziale che si trovi spesso a coincidere.

Soprattutto ora, che lo spirito dei tempi si inchina all’effimero e alle leggi del mercato.

Come l’arte, anche la moda è un sistema significante di segni, spesso convergente in orizzonti di disturbo e scandalo. La moda ha a che fare con la corporeità e la sessualità, e l’arte se ne occupa spesso e volentieri. A cicli alternati, l’arte assume l’artificio come proprio paradigma. Per buona parte della storia dell’arte, i vestiti sono stati minuziosamente rappresentati come parte dell’identità dei loro proprietari, e soprattutto, per noi posteri, come spie eccellenti dello Zeitgeist. Come dissociare la robe à la française e le parrucche incipriate dall’idea del Settecento? La tournure e il busto dall’Ottocento vittoriano? I pantaloni a zampa e le piume di pavone dallo shift fra gli anni Sessanta e gli anni Settanta? Le spalline armatura e i rossetti fucsia dagli anni Ottanta?

Gli esempi potrebbero essere infiniti, tutti ad attestare che la moda concorre all’adempimento di una delle funzioni più alte dell’arte, la preservazione della memoria.

Nel tempo velocizzato degli ultimi cinquant’anni del millennio scorso, le mode e gli stili si sono succeduti a ritmi vertiginosi.

 

 

I HATE MYSELF AND I WANT TO DIE1

 

Nella primissima parte degli anni Novanta, ecco il grunge.

Figlio autistico del punk, ha la sua stessa rabbia, ma la incanala in traiettorie implosive. Nonostante la sporcizia, ha lo stupendo odore della bellezza e della gioventù. Le sue maglie a righe sono per tradizione quelle dei galeotti e dei corsari. Le sue camicie scozzesi sono la divisa del white trash, la classe operaia dei bianchi perdenti. Vincere/perdere, le categorie sociali imperanti e più esportate dell’America, verranno invalidate proprio dall’icona del grunge.

Ma che cosa voleva di più? Era giovane, bello, aveva fatto il disco epocale della sua generazione e tutti lo veneravano.”

Eh già. Ricchissimo, famoso, poteva avere tutto, droghe e donne di lusso. E poi aveva una figlia piccola meravigliosa.

Come ha potuto farlo?”

Nessuno riuscì a spiegarselo. Come tutte le volte, il grande Mistero Doloroso del suicidio è rimasto impenetrabile.

Kurt Cobain è stato la Marilyn Monroe degli anni Novanta.

La spia che c’era qualcosa di terribilmente sbagliato proprio nel cuore del Grande Sogno.

Kurt e Marilyn.

Entrambi di una bellezza mozzafiato. Persi dentro ai loro paradisi artificiali. Uno dilaniato da dolori di stomaco, l’altra con problemi di cistifellea. Tutti sognavano di avere una vita come la loro, e loro si sono ammazzati.

 

 

CHI HA UCCISO LAURA PALMER?

 

La corona da reginetta di bellezza di Courtney Love è stata usurpata a Laura Palmer, e le camicie a scacchi di suo marito sono le stesse indossate dagli abitanti di Twin Peaks.

Fucili, animali impagliati, dolci pieni di zucchero.

La morte di Laura Palmer è l’epilogo dei ripetuti stupri del padre. L’incesto sta alla base della storia di una delle canzoni più potenti della temperie grunge, Alive dei Pearl Jam. Il terzo disco dei Nirvana si intitola Incesticide.

Ma ciò che accomuna in maniera più forte Twin Peaks al grunge è la rivelazione dell’orrore che si nasconde dietro a tutto ciò che sembra perfetto, dal paesino di montagna da cartolina, fino alle vette del successo.

Il gusto del perturbante, l’eccesso, e l’esito di morte.

È meglio bruciare in fretta, che dissolversi lentamente, ha scritto Kurt Cobain nell’ultima lettera. Fuoco cammina con me, diceva il demone Bob.

 

 

GRUNGE IS DEAD…

 

Good sister bad sister

Better burn that dress sister

The Hole

 

 

Il progetto di Omar Nardi scompagina le regole di moda, arte e mercato. Al vincolo e alla sicurezza di una boutique in pianta stabile, il giovane designer emiliano preferisce abbracciare un’idea di instabilità e nomadismo. Le sue collezioni vengono presentate in gallerie d’arte e spazi off, in città di volta in volta diverse. Rimangono allestite per un mese, due, tre al massimo. Appaiono e scompaiono, come una star in tournè.

Dell’universo della moda, Nardi evidenzia un tratto considerato accessorio nel cancan delle produzioni e degli showroom, ovvero la parte concettuale delle collezioni. Lo spazio deputato a boutique si trasforma in contenitore onirico, per dare forma al mondo che sta dietro ai vestiti. Ma soprattutto diventa un crocevia in cui si intersecano forme d’arte molteplici, dall’installazione, alla performance di musica o teatro, alla fotografia e alla video arte, fino alla convivialità e all’arte della conversazione. Nell’atelier nomadico di Omar Nardi, l’unica cosa che conta è la bellezza.

 

 

I’M MISS WORLD, SOMEBODY KILLED ME

 

Una bellezza sciancata, quella del grunge. Sporcata. Nascosta. Dissonante. Sulla stessa falsariga dell’estetica giapponese e belga. Nella collezione primavera/estate 2011 di Omar Nardi il grunge e il mondo spettrale di Twin Peaks vengono rivisitati mediante vestiti decostruiti, che occultano la figura, e lasciano trapelare solo la perfezione dei corpi. Il grunge viene riproposto tramite un’etica do it yourself, che prende centinaia di t-shirt bianche e le riassembla fino ad ottenere veri e propri virtuosismi di sartoria. Le magliette si trasformano in trench, pellicce, giacche. I fuseaux presi dall’underwear maschile sono una citazione delle mise del leader dei Nirvana, che spesso si presentava sul palco in pigiama. I bianchi lacerti di tessuto richiamano alla mente l’universo di spiriti di Twin Peaks. Il bianco e il nero sono gli stessi colori delle due Logge che fanno da confine tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti, come pure è a motivi bianchi e neri il pavimento della Loggia Nera.

 

 

HEART-SHAPED BOX

 

Lo spazio della galleria/atelier ospita un'istallazione, che intende riprodurre la stanza da letto di un adolescente asociale. All'inizio degli anni Novanta, il luogo di non-aggregazione o di aggregazione molecolare della camera privata sostituisce i tradizionali setting della gioventù: i bar degli anni Sessanta, le discoteche e le piazze dei Settanta, le case occupate degli Ottanta. Alle pareti di questo bozzolo vengono affissi trofei di peluche, che alludono ad una dimensione di infanzia perpetua e agli animali impagliati dell’albergo di Twin Peaks Great Northern. Oltre agli animali, piccole immagini in cornice, per rispecchiare gli universi di Lynch e del grunge gli uni negli altri. Un primo piano di Kurt virato in blu e il viso di Laura Palmer avvolta nel suo sudario di plastica. Laura con la coroncina da beauty-queen e la copertina di Live Trough This. Bob e Cooper che urlano, Kurt e Frances che sbadigliano. Kurt che sfoggia la maglia che da il titolo alla mostra, Ronette Pulanski in cammino sulle rotaie e una teoria di farfalle puntate con gli spilli. Come nel video di Heart Shaped Box, in cui delle farfalle blu, simbolo dell'anima, volano di fronte ad una grande croce in un campo di papaveri. Sospeso al crocefisso, l'alter-ego di Kurt Cobain, un Babbo Natale macilento, decrepito e triste.

 

Allo stesso video e al finale di Fuoco Cammina con Me si ispira formalmente la performance prevista per l'inaugurazione, I'm You. Laura Palmer giace nel letto, vegliata da Bob, mentre Kurt Cobain si nasconde nell'armadio aggrappandosi al suo vecchio orsetto di pezza. Soltanto uno dei due riuscirà a salvarsi.

 

 

PERSONA

 

Le maschere di Omar Nardi sono oggetti dalla duplice essenza. Possono essere manipolate e trasformarsi in cappelli punk ornati da spille di sicurezza, o diventare cappucci integrali che separano dall’esterno, raccontando di deprivazione sensoriale e di cancellazione dell’identità. Oggetti di chiusura patologica, cecità, incomunicabilità. Queste maschere citano i défilé di Margiela e Watanabe, ma anche le performance estreme di Rudolf Schwarzkogler, fino a sfiorare un’altra estetica, entrata da poco nel sentire comune. L’estetica politica del potere, applicata a chi viene imprigionato, sottoposto a tortura, condannato a morte.

Proprio per essere specchio del mondo, anche nei suoi riflessi infernali, per le sue caratteristiche di pulizia, essenzialità, complessità, per il suo non essere mai accomodante, la collezione Grunge is Dead di Omar Nardi è molto più vicina all’universo dell’arte che a quello del fashion-system.

 


 

 

1) Questo era il titolo che Cobain avrebbe voluto dare al suo ultimo album. Alla fine è prevalsa l’opinione dei discografici, e il disco si è intitolato In Utero.

 

 ENGLISH VERSION:

FASHION/ART

 

During an episode of M.O.D.A., Achille Bonito Oliva said that art and fashion could never be considered homologous, because art is used to reveal human beings, whereas fashion is used to hide them. Even though we basically agree with him, we also think that art and fashion have an interstitial mapping which often makes them coincide.

 

This happens especially now that the spirit of the times tends to the ephemeral and to the laws of market.

 

Like art, also fashion is a significant system of signs, often converging in horizons of disturbance and scandal. Fashion has to do with sexuality and embodiment, and also art deals with them frequently. In alternate cycles, art assumes artifice as its own paradigm. For a good deal of the history of art, clothes have been represented as part of their owners’ identity, but most of all, for posterity, as excellent symptoms of specific Zeitgeists. How can we dissociate the robe à la française and powdered wigs from the idea of the Eighteenth Century? The tournure and the corset from the Victorian age? The flares and the peacock feathers from the shift between the Sixties and the Seventies? The armoured padded shoulders and fuchsia lipsticks from the Eighties?

The examples could be infinite, all to demonstrate that fashion concurs in the attainment of one of the highest functions of art, which is the preservation of memory.

 

In the quickened time of the last five decades, fashions and styles have been followed one by another, according to a vertiginous rhythm.

 

I HATE MYSELF AND I WANT TO DIE1

 

In the very first part of the Nineties, here comes Grunge. The autistic son of Punk, it has the same rage, but it channels it in implosive trajectories. Notwithstanding the dirt, Grunge has the splendid smell of beauty and youth. Its black and white striped shirts are traditionally the ones of jailbirds and pirates. Its chequered shirts are the uniform of white trash, the working class of white losers. Losing/winning, the prevailing and most exported American social categories were invalidated by the Grunge icon himself.

 

What the hell could he want more? He was young, handsome, he had created the epoch-making record of his generation, and everybody venerated him.”

 

That’s it! Rich, famous, he could have anything, luxury drugs and women. He also had a gorgeous little girl.

How could he do it??”

 

Nobody could explain it.

As usually, the Painful Mystery of Suicide remains impenetrable.

Kurt Cobain was the Marilyn Monroe of the Nineties.

The sign that there was something terribly wrong in the very heart of the Great Dream.

Kurt and Marilyn. Both of a breathtaking beauty. Lost in their artificial paradises. One torn apart by stomach aches, the other with gall bladder disease. Everybody dreamed to have a life like theirs, and they killed themselves.

 

WHO KILLED LAURA PALMER?

 

Courtney Love’s beauty-queen crown was usurped from Laura Palmer, and the chequered shirts of her husband are the same worn by Twin Peaks characters.

Guns, stuffed animals, pies full of sugar.

Laura Palmer’s death is the epilogue of the serial rapes by her father. The incest is at the basis of one of the most powerful grunge songs, Alive by the Pearl Jam. Incesticide is the third album by Nirvana.

But the element combing Grunge and Twin Peaks in the strongest way is the revelation of the horror hiding in everything supposed to be perfect, from the post-card mountain town, to the apex of success.

The taste for the uncanny, the excess, the outcome of death.

It’s better to burn than fade away, wrote Kurt Cobain in his last letter.

Fire walk with me, said Bob the demon.

 

 

GRUNGE IS DEAD

 

 

Good sister bad sister

Better burn that dress sister

The Hole

 

Omar Nardi’s project unsettles the rules of fashion, art and market. To the limits and the safety of a permanent boutique, the young Italian designer prefers to embrace an idea of instability and nomadism. Omar Nardi’s collections are presented in art galleries and off-places, every time in a different city. They remain on exhibition for one month, two, three at the utmost. They appear and disappear, as a star on tour.

In the fashion universe, Nardi highlights a feature considered as incidental in the brouhaha of productions and showrooms, the conceptual part of collections. The place chosen as the boutique transforms itself into an oneiric container, to shape the world behind the clothes. This place becomes a crossroads in which many forms of art meet: installation, musical or theatre performance, photography, video-art, conviviality and the art of conversation. In Omar Nardi’s nomadic atelier the only thing that matters is beauty.

 

I’M MISS WORLD, SOMEBODY KILLED ME

 

A crippled type of beauty, the one of Grunge. Mucked up. Dissonant. Along the lines of the Japanese and Belgian aesthetics. In Omar Nardi’s spring-summer 2011 collection, Grunge and the spectral world of Twin Peaks are revisited through deconstructed clothes, which hide the figure, and let out only the perfection of bodies. Grunge is re-proposed through a do-it-yourself ethics, taking hundreds of t-shirts and reassembling them till obtaining virtuosities of tailoring. The t-shirts are transformed into trenches, furs, blazers and jackets. The underwear leggings are a quotation of Kurt’s outfits, who used to go on stage wearing pyjamas. The white pieces of fabric refer to the Twin Peaks’ universe of ghosts. Black and white are the colours of the two Lodges, boundaries between the worlds of living and dead. Also the Black Lodges floor is in a black and white pattern.

 

HEART-SHAPED BOX

 

The gallery/atelier hosts an installation which wants to reproduce the room of an asocial teen-ager. At the beginning of the Nineties, the place of introversion or molecular aggregation of the private room replaced the traditional settings of youth: the bars of the Sixties, the discos and the streets of the Seventies, the squats of the Eighties. On the walls of this cocoon there are plush-trophies, which hint at a dimension of never-ending childhood and at the stuffed animals in the Great Northern hotel of Twin Peaks. Besides the trophies, there are also little framed images, to mirror the universes of Lynch and of Grunge one in the other. A turned-blue close-up of Kurt Cobain, and the face of Laura Palmer, wrapped in her shroud of plastic. Laura and her beauty-queen crown and the cover of Live Through This. Bob and Cooper screaming, Kurt and Frances yawning. Kurt wearing the shirt which gives the title to the exhibition, Ronette Pulanski walking on the rails, a series of pinned butterflies. Just like in the video-clip of Heart-Shaped Box, in which blue butterflies – a symbol of the soul - fly in front of a great cross in a field of poppies. Hanging down the cross, there is the alter-ego of Kurt Cobain, a sad, scrawny and decrepit Santa Claus.

Also the performance I’m You, planned for the opening, is inspired by the same video-clip and by the final part of Fire Walk With Me. Laura Palmer lies in the bed, watched over by Bob, while Kurt is hiding in the wardrobe, grasping his old teddy bear. Only one of them will be saved.

 

PERSONA

 

Omar Nardi’s masks are objects with a double essence. They can be manipulated and transformed into punk hats adorned by safety pins, or they can become integral hoods, which separate the body from the outside, telling about sensorial deprivation and identity erasure. They are objects of pathological closedown, blindness, incommunicability. These masks quote Margiela and Watanabe’s fashion-shows, but also the extreme performances of Rudolf Schwartzkogler, reaching also another kind of aesthetics, which came into the public mood a short time ago: the political aesthetics of power, applied to people who undergo imprisonment, torture, death penalty. Because it is a mirror to the world, even in its infernal reflections , for its cleanliness, essentiality, complexity, for its lack of accommodativeness, Omar Nardi’s collection Grunge is Dead… is closer to the universe of art than to the fashion-system.

 

1)This is the title which Kurt Cobain wanted to put on his last album. But in the end the opinion of the producers had prevailed, and the title of this album was In Utero.

 

CITAZIONI:

 

"Where we're from, the birds sing a pretty song and there's always music in the air."  -The LMFAP

 

Viviamo in un posto dove gli uccelli cantano un grazioso motivo, e c'è sempre tanta musica nell'aria. (Nano, Twin Peaks )

 

Put on my best Sunday dress, I walk straight into this mess of mine, Watching you burn, Watching you burn(The Hole, Best Sunday Dress)

 

Ho indossato il mio vestito della domenica, il più bello di tutti, sono andata dritta dentro al mio delirio, guardandoti mentre bruciavi, guardandoti mentre bruciavi (The Hole, Best Sunday Dress)

 

"Through the darkness of future past, the magician longs to see, one chance out between two worlds... fire, walk with me".(Bob, Twin Peaks)

 

Nell'oscurità di un futuro passato il mago desidera vedere. Non esiste che un'opportunità tra questo mondo e l'altro. Fuoco, cammina con me". (Bob, Twin Peaks)

 

Let the sun climb, oh, burn ‘way my mask (Last Exit, Pearl Jam)

 

Lascia che il sole salga, che bruci la mia maschera (Last Exit, Pearl Jam)

 

Come, downset in mud, soaked in bleach, As I want you to be, As a trend, as a friend, as an old memory _And I swear that I do not have a gun, No, I don’t have a gun (Come As You Are, Nirvana)

 

Vieni, immerso nel fango, impregnato di candeggina, Come voglio che tu sia, Come una moda, come un amico, come un vecchio ricordo. E ti giuro che non ho una pistola. Giuro che non ho una pistola. (Come As You Are, Nirvana)

 

There is a sadness in this world, for we are ignorant of many things. Yes, we are ignorant of many beautiful things - things like the truth. So sadness, in our ignorance, is very real. The tears are real. What is this thing called a tear? There are even tiny ducts - tear ducts - to produce these tears should the sadness occur. Then the day when the sadness comes - then we ask: "Will this sadness which makes me cry - will this sadness that makes my heart cry out - will it ever end?" The answer, of course, is yes. One day the sadness will end. The Log Lady: [introduction]

 

C'è una certa tristezza in questo mondo, poiché ignoriamo molte cose. Sì, ignoriamo molte belle cose. Cose come la verità. Pertanto, la tristezza della nostra ignoranza è molto reale. Le lacrime sono vere. Che cosa sono le lacrime? Ci sono persino piccoli condotti, i condotti lacrimali, per produrre queste lacrime, in caso di tristezza. Poi, il giorno in cui la tristezza ci colpisce, ci chiediamo: "Chissà se questa tristezza, che mi fa piangere, chissà se questa tristezza che mi spezza il cuore avrà mai fine?" La risposta, ovviamente, è sì. Un giorno, la tristezza avrà fine. ( Signora Ceppo, Twin Peaks)

 

Look on the bright side is suicide, lost eyesight I'm on your side, angel left wing, right wing, broken wing. (Milk It, Nirvana)

 

Guarda verso il lato luminoso, c'è il suicidio, Perduta la vista, io sono dalla tua parte, Angelo, ala sinistra, ala destra, ala rotta. (Milk It, Nirvana)

 

He has ribbons in his hair, and lipstick was everywhere, You look good in my dress, you look good in my dress, My beautiful son my beautiful son (My Beautiful Son, The Hole)

 

Lui aveva nastri fra i capelli, e c’era rossetto dappertutto. Stai bene con il mio vestito, mio bellissimo figlio. (My Beautiful Son, The Hole)

 

He would say, "Would you like to play with fire, little boy?" (Leland Palmer, Twin Peaks)

 

E allora mi chiese: vuoi giocare col fuoco, ragazzino? (Leland Palmer, Twin Peaks)

 

 

I don't know why I'd rather be dead than cool, every line ends in rhyme, less is more, love is blind, Stay away, give an inch, take a smile, fashion shits, fashion style, Throw it out and keep it in, have to have poison skin. (Stay away, Nirvana)

 

Non so perché preferirei essere morto piuttosto che essere figo, Tutti i versi finiscono in rima, Meno è più, L’amore è cieco, Stai lontano, Dammi un dito, Sorridi, Merde alla moda, stile alla moda, Tiralo fuori e tienilo dentro, Devo avere la pelle velenosa (Stay away, Nirvana)

 

"Catch you with my Death Bag". You may think I've gone insane. But I promise... I will kill again! (Bob, Twin Peaks )

Ti catturerò con il mio sacco mortale". Tu penserai che io sia impazzito. Ma ti faccio una promessa... tornerò ad uccidere ancora! (Bob, Twin Peaks)

 

Log Lady: One day my log will have something to say about this. My log saw something that night.
Dale Cooper: Really. What did it see?
Log Lady: Ask it.

 

Signora Ceppo: Un giorno il mio ceppo avrà da dire la sua su questa storia. Il mio ceppo ha visto qualcosa l'altra notte.
Dale Cooper: Davvero? Cosa ha visto?
Signora Ceppo: Glielo chieda.