articoli di Emanuele Beluffi

Leo Galleries - Nadia Galbiati - considerazioni

Nadia Galbiati traduce attraverso il disegno la complessione volumetrica delle architetture urbane seguendo la procedura tipica dell'incisione. Il risultato è la riproduzione su lastre di ferro degli scorci parziali e dei corpi in rilievo che compongono un edificio - la nuova sede della Bocconi di Milano, per esempio - scelto dall'artista per enfatizzarne le relazioni pieno/vuoto. La matrice concettuale su cui Nadia Galbiati lavora è dunque il concetto primario di spazio, considerato non tanto in relazione a quel suo "sottoinsieme" che è il luogo - che potremmo chiamare la sagomatura dello spazio -, quanto piuttosto a quel corpo scultoreo che è lo sviluppo dei pieni e dei vuoti incarnato in una massa architettonica. Queste relazioni pieno/vuoto proiettate su lastre di ferro nero si combinano, negli spazi espositivi di Leo Gallery a Monza,  attraverso installazioni a pavimento, opere a parete e composizioni tridimensionali, dando forma a quelle Architetture di-segnate  che il titolo della mostra sintetizza icasticamente.

dal 7 maggio al 17 giugno 2011

http://www.leogalleries.com/

54. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia - Padiglione Italia

E' ufficiale: il Padiglione Italia è orrendo. Ad Arsenale non ancora inaugurato avevo altrove concesso il beneficio del dubbio - in fin del conto, per giudicare bisogna prima conoscere. Ma ora non è più possibile difendere l'indifendibile. Se il curatore voleva rappresentare l'Italia, ci è riuscito benissimo: un coacervo di opere men che mediocri realizzate da artisti di provincia e collocate senza alcuna soluzione di continuità, come se si volesse fronteggiare il timore dell'horror vacui.  

Ormai lo sapete tutti, ma proprio tutti, che i suddetti artisti  sono stati indicati non da critici/curatori di provato mestiere, bensì da personalità della cultura che con l'arte contemporanea hanno pochi trascorsi, almeno nel senso della partecipazione attiva che caratterizza le "fatiche" di uno che per tirare a campare cura mostre. L'intento, come ho detto in altra sede, era lodevole: sarebbe stato interessante toccare con mano il pensiero di scrittori e filosofi, che la sanno lunga rispetto ai curatori, forti  di  una laurea in storia dell'arte. Macchè.

Questo Padiglione Italia sembra un deposito, un magazzino di stoccaggio merci. Sono sicuro che la causa di tale orrore sia stata la scarsità del tempo a disposizione. Non poteva essere diversamente, dal momento che il padiglione nazionale sarà stato preparato sì e no in quindici giorni.

La stragrande maggioranza delle opere ammonticchiate in questo suk è di una bruttezza sconcertante. Attenzione: qui  non si parla del brutto che è bello. Non si sta a filosofeggiare. Qui si dice che la produzione Italia all'Arsenale fa oggettivamente schifo e che l'ordinamento della mostra è ributtante.

Non si pretendeva che il curatore facesse il precisino collocando un paio di oggetti in un grande white cube - queste velleità lasciamole agli italioti che vogliono scimmiottare gli Inglesi. Ma nemmeno ci si aspettava l'allestimento di un manicomio.

Perchè questo è il Padiglione italiano: una masnada di sciamannati, scelti dagl'intellettuali amici loro in base a non si sa quale criterio se non quello della velleità molto italiana di pavoneggiarsi del proprio "potere" di scelta. "Potere" esercitato da un caravanserraglio di dilettanti.

Penso con umana comprensione ai sospiri di chi aveva salutato l'imminente inaugurazione del Padiglione Italia "liberato" dai soliti Maurizio Cattelan, Rudolf Stingel, Vanessa Beecroft e Monica Bonvicini, desideroso di vedere l'Italia vera, quella degli artisti incompresi e rancorosi che, gonfi di pathos creativo, presentano la loro opera d'arte.

Quando, a rappresentar l'Italia, piaccia o no, sono proprio i Maurizio Cattelan e i Rudolf Stingel e le Vanessa Beecroft e le Monica Bonvicini - unitamente a tanti altri, of course.

Si dice che ciò che ciò che appare sia menzogna e che la verità stia in ciò che non si vede. Bene, abbiamo visto ciò che fino ad ora era precluso ai nostri occhi. Un mercato rionale di artisti mediocri, dove le pochissime opere di qualità  sono state deturpate dagli accatastamenti - sarebbe eccessivo dire "accostamenti" - di lavori disgustosi fortuitamente coinquilini. Dove un frate Elio di Elio e Le Storie Tese alle prese-con-non-so-quale-atto-performativo faceva il paio con una mignotta bionda, nuda come mamma l'ha fatta e seduta su un trono in gomma realizzato da Gaetano Pesce. E anche lì: vai di foto ricordo con la pornostar.

Piacenza - Biffi Arte - Davide Corona - Il mondo raccolto

Finalmente un'identità nascosta da un libro. Francamente ci sono venute a noia le sperimentazioni sul tema nelle arti visive. Gina Pane, ok. Urs Luthi, va bene. Ci sarà qualcun altro adesso, che ne so, Franko B. Questi ci stanno, ci mancherebbe. Ora le chiamano "ricerche", ma a me l'unica ricerca degna pare quella condotta da Edmund Husserl, che pur essendo amico degli artisti non faceva il pittore. Ma la personale di Davide Corona negli spazi espositivi di Biffi Arte a Piacenza va contro corrente con la forza tranquilla del silenzio. Qui sembra che il soggetto della raffigurazione sia il libro, squadernato in primo piano in modo da coprire il volto di chi legge, gli occhi ficcati nelle pagine dell'amico silenzioso. Eppure a me sembra che il protagonista di questa storia sia proprio il volto sconosciuto, custode di un'unica storia: la sostenibile gravità del crear mondi. Su cui interviene la pittura, da sempre sintesi estrema dei mondi possibili. Letture dipinte, capolavori conosciuti. Letteratura, filosofia, storia dell'arte. Davide Corona si discosta come vita silente dal clangore delle sperimenazioni odierne come un antimoderno. Sappia che gli antimoderni, nel bene o nel male questo dipenderà da lui, lasciano un segno rimarchevole rispetto ai coevi. E poi lui, almeno, i libri li legge.

Emanuele Beluffi

Piacenza - Biffi Arte - Davide Corona-Il mondo raccolto

dal 21 maggio al 25 giugno 2011

http://www.biffiarte.it/

Glenda Cinquegrana - Persefone Zubcic - C/orpo

Il tema del corpo nelle arti visive e in letteratura è un po' abusato, ma in relazione con la religione le cose cambiano. Meglio, possono cambiare. Perchè comunque l'argomento è fertile e non è facile sfangarla con un lavoro intellettualmente onesto. Ecco, Persefone Zubcic (Croazia, 1982; vive e lavora a Milano) la sfanga: nelle opere presentate in occasione di questa sua personale da Glenda Cinquegrana a Milano il corpo attraversa la religione. Anzi, è la religione ad attraversare il corpo. Con o senza blasfemia, ci piacciono queste Madonne dei Rifiuti e queste suore ignude che si baloccano coi libri. Un po' meno le foto in cui viene rinnovata una deposizione laica. Non perchè siamo puritani, anzi. La Zubcic fa sempre un po' di riferimento all'iconografia tradizionale, a quell'iconografia in cui ogni tanto i santi stanno in mezzo a tette e culi - si pensi ad esempio alle tentazioni di Sant'Antonio. E la stessa concezione del trittico, di cui in questa mostra possiamo vedere un exempla, viene rivisitata in modo piuttosto originale, senza ammiccare all'inutile provocazione. Però ci sentiamo di poter suggerire alla Zubcic di lavorare un po' di più di concetto su alcune immagini, per realizzare appieno quell'equilibrio fra significato e significante - ma senza esagerare!, 'chè altrimenti si cade nell'eccesso opposto del didascalico - che certamente raggiungerà. Ad maiora!

Persefone Zubcic C/Orpo

Con testo critico di Alessandro Trabucco

Mostra prorogata al 24 Settembre 2011

Glenda Cinquegrana: The Studio
via F. Sforza, 49 I- 20122 Milano

dal martedì al sabato dalle 15,00 alle 19,00.
Negli altri orari su appuntamento.

 

Credits:

Foto: Emanuele Beluffi

 

Considerazioni inattuali su due fiere

 

CONSIDERAZIONI INATTUALI SU DUE FIERE

di Emanuele Beluffi

 

Cosa ci s'inventa, pur di guadagnare quattro soldi. E' intrinsecamente impossibile trasformare un luogo non deputato a ospitare manifestazioni di arte contemporanea nella sede di una fiera d'arte che non sia men che dignitosa. Ma ci provano lo stesso.

Cos'avrebbe il MiArt da invidiare ad AAM, la fiera d'arte "accessibile" realizzata all'interno del palazzo del Sole 24 Ore? Nulla. Il termine "accessibile", poi, è ipocrita: il fatto che le opere d'arte valgano l'equivalente e anche più del salario della classe media lavoratrice non significa che la suddetta debba esser messa nelle condizioni di un accesso agevolato al santuario nel quale essa non potrebbe entrare. Vuoi proprio un Boetti? Datti alla tratta delle bianche e arricchisciti.

Il nodo del contendere non è rappresentato dalla qualità delle gallerie che espongono nel palazzo di Renzo Piano (specchietto per le allodole che avrei adottato anch'io, se avessi voluto convincerle a comprarmi uno stand): naturalmente anche lì certi obbrobri non mancano, ma gli stand e le opere esposte son tutti degni, chi più chi meno. E' d'ordine logistico, il problema. Che ovviamente si accompagna al concetto stesso di fiera alternativa. Fornire un'alternativa significa dare all'utente lo stesso servizio e qualcosa di più a un prezzo più basso senza intaccare la qualità, anzi incrementandola. E una fiera d'arte in cui si entra gratis non è un alternativa così potente. Sì, certo, le performance degli artisti, i solo shows, i dibattiti e quant'altro. Ma chi se ne frega, ci sono più o meno le stese cose anche dall'altra parte. Idem per quanto riguarda la concorrenza: che senso ha inaugurare lo stesso giorno del MiArt? Che, invece, brilla per un ordinamento limpido: cura dimagrante - o repulisti, come preferite - per quanto riguarda il numero delle gallerie coinvolte, un unico piano espositivo, una parte più "concettuale" e a seguire moderno e contemporaneo assieme ma distinti e distanti. Anche lì, qualità degli stand eccellente, salvo le solite eccezioni (ma chi è quel pittoraccio che dipinge sempre le Ferrari, simbolo dell'attitudine italiota nazional popolare  e del benessere cafone? Lo vedo a ogni edizione del MiArt. Costui, nemmeno alla fiera del tartufo dovrebbe esporre).

Questo modo di concepire l'arte non va a detrimento del visitatore - che si diverte comunque -, bensì delle gallerie e degli artisti: è giusto cercare compromessi, ma è TOTALMENTE controproducente realizzarne al ribasso. Perchè accettare di esporre in uno spazio angusto e intrinsecamente inadeguato a ospitare una manifestazione di arte contemporanea, a visitar la quale passano in sovrannumero curiosi e famiglie con marmocchi al seguito e più raramente collezionisti o acquirenti potenziali? I quali, giustamente, vanno dall'altra parte, dove per entrare si paga. Esemplificazione di un precetto che vale nell'arte come nella vita: nulla è gratis, se vuoi il meglio e ritieni d'esserne degno anche tu, datti da fare. Altrimenti resta orgogliosamente in disparte e raccogli le forze per l'assalto successivo.

Poscritto alla prima edizione: Naturalmente e ancora una volta, queste opinioni sono in quanto tali altamente opinabili. E l'autore delle sudate carte sarebbe pronto all'abiura se posto di fronte alla fallacia delle medesime.  E' vero che, di fronte all'eventualità di spendere 2500 euro per la pubblicità su una rivista specializzata, è meglio spenderne altrettanti per uno stand fieristico in cui  lavorare ai fianchi i potenziali acquirenti (se invece investi 30.000 euro al MiArt, il tuo primo obiettivo è rappresentato dal rientro nelle spese. E quando ti trovi vis a vis con un acquirente, pensi istintivamente alla quantità massima di euri che puoi riuscire a spillargli). E' vero poi che l'ambientazione meno ingessata di AAM rende la fiera "accessibile" estremamente appagante rispetto al clima noioso del MiArt. E, last but not least, anche dal punto di vista strettamente commerciale ci si può definir contenti, come confermano alcuni espositori. Ma io, a una fiera che volesse fare concorrenza non richiesta ai giganti, come Mascella d'Acciaio che voleva spezzar le reni alla Grecia, io, lì, ci andrei come visitatore e basta.


 

 

Una recinzione libraria. Con annotazioni a latere sulla capacità affabulatoria delle arti visive | Emanuele Beluffi

 

UNA RECINZIONE LIBRARIA. CON ANNOTAZIONI A LATERE SULLA CAPACITA’ AFFABULATORIA DELLE ARTI VISIVE.

di Emanuele Beluffi

 

 

Qual è il senso dell'ultimo romanzo di Michel Houellebecq, La carta e il territorio? Qual è il senso di tutta la produzione di Michel Houellebcq, a partire da Estensione del dominio della lotta, passando per Le particelle elementari fino ad arrivare alla sua ultima fatica letteraria? Che cosa, in maniera così potente, viene ribadito dalla lettura e dalla rilettura di queste pagine? Ma soprattutto: qual è il senso di una recINZione che inizia berciando a proposito dell'"ultimo romanzo di", come al te delle cinque?

A proposito di pasti a metà giornata, non ho mai avuto compagni di merende come il povero Pacciani (Pietro Pacciani venne arrestato e condannato all’ergastolo nel 1994 in quanto giudicato colpevole al di là di ogni ragionevole dubbio d'essere il famigerato "mostro di Firenze") e dunque non potrei dirvi che cosa si provi, non solo ad attentare alla serenità delle coppiette in camporella, ma anche ad assassinare Michel Houellebecq. Ecco, vi ho rovinato la sorpresa rivelandovi il finale del film.

Ma non è la trama, che intendo raccontarvi. E del resto, il romanzo non finisce affatto con la morte di Houellebecq. La cosa vi dovrebbe interessare, dal momento che La carta e il territorio denota una discreta conoscenza del mondo dell'arte, eccezion fatta per un paio di strafalcioni -ma forse li possiamo considerare “licenze poetiche” dell’autore. E del resto il protagonista della storia è un artista. Ma, a prescindere da questi elementi narrativi che in fin del conto sono contingenti, ciò che resta nelle nostre mani al momento di chiudere il libro è: nulla. E ancora una volta richiamiamo in causa il povero Wittgenstein ("Di ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere"), citato da Houellebecq stesso, il quale dunque mi sgrava da qualsivoglia dubbio sulla liceità di codesta citazione.

Ogni attività umana è inutile: peritura, transeunte. Evidentemente con buona pace del Foscolo, non resterà nulla di ciò che abbiamo fatto e di ciò che siamo stati. Tutte le rappresentazioni delle persone che abbiamo conosciuto, amato e odiato, tutte le rappresentazioni dei nostri errori e delle nostre eventuali conquiste, tutto il nostro umanissimo commercio è predestinato a un annientamento generalizzato, coperto da una vegetazione che cresce, avanza e si stratifica in un processo di soffocamento senza requie. Tutto scompare. Ciò che resta è il trionfo della morte. Non a caso Houellebecq, che sa qualcosa di arte contemporanea (lui stesso, nella finzione del romanzo, scrive il testo critico per la mostra del protagonista), afferma senza mezzi termini che il valore commerciale della sofferenza e della morte ha ormai surclassato quello del piacere e del sesso: ecco perchè Damien Hirst ha scalzato Jeff Koons dal podio delle blue chips dell’arte mondiale.

 

 

E Damien Hirst e Jeff Koons si spartiscono il mercato dell'arte è il titolo dell’incompiuta di Jed Martin, l’artista parigino protagonista del romanzo. Il quale, dopo il successo conseguito con la riproduzione fotografica di mappe topografiche, conosce il proprio exploit commerciale affidandosi alla pittura, con la creazione seriale dei “mestieri”: Aimée, escort; Ferdinad Desroches, macellaio equino; Michel Houellebecq, scrittore; L’architetto Jean-Pierre Martin lascia la direzione della sua azienda; Bill Gates e Steve Jobs parlano del futuro dell’informatica. Questi i titoli dei quadri che renderanno Jed Martin un artista milionario. Figlio di una madre suicida e di un padre, l’architetto Jean-Pierre Martin assorbito da commissioni professionali assai redditizie ma lontane da ciò che vorrebbe realmente fare (le sue sperimentazioni “funzionaliste” resteranno per tutta la vita progetti su carta), Jed Martin giungerà a sessant’anni senza aver mai aderito realmente all’esistenza.

Una solitudine sempre cercata ma forse mai veramente voluta, inframmezzata dall’infelice relazione con la giovane Olga, PR strafiga delle Guide Michelin conosciuta in occasione della sua prima mostra personale, poi persa, poi ritrovata, poi persa definitivamente.

Ma questa è solo una microstoria frapposta ad altre. Perchè La carta e il territorio è anche la storia di un artista che abbandona la fotografia per tornare alla pittura: un détournement creativo occasionato dalla constatazione che i soggetti abbondano, proliferano, debordano in quantità ridondante e che non vale la pena di considerare un radiatore un soggetto pittorico valido. Forse degno di una fotografia, non di una pittura.

 

Finchè mi sono limitato a rappresentare degli oggetti, la fotografia mi si addiceva perfettamente. Ma quando ho deciso di prendere per soggetto degli esseri umani ho sentito che dovevo rimettermi a dipingere; non potrei dirle esattamente perchè. Al contrario, non riesco più a trovre alcun interesse per le nature morte; dall’invenzione della fotografia, ritengo che non abbiano più alcun senso”

 

Così Jed Martin in un colloquio con Michel Houellebecq, in occasione della preparazione del testo critico della mostra.

Forse perchè ha a che fare con il concetto biblico di creazione, dipingere persone è più “coinvolgente” che immortalare oggetti in uno scatto fotografico. E la “creazione” di Damien Hirst, nel quadro intitolato Damien Hirst e Jeff Koons si spartiscono il mercato dell'arte, a Jed Martin non riesce proprio. Fino a convincerlo, in un gesto estremo, a distruggere la tela: raffigurare l’incarnazione del valore commerciale della morte è impresa improba. Eppure Jed Martin, tetragono alla vita (contro la vita, per citare un’opera giovanile di Houellebecq1), ha con ciò stesso sempre avuto a che fare con la morte: gli anni di volontario esilio spesi ad operare in solitudine, il suicidio della madre, il cancro del padre, la morte, in un certo senso, di Olga, ritrovata e poi persa del tutto, perchè la fine di ogni storia è una morte; a seguire la solitudine agiata della maturità, in un borgo rurale della Francia, dove Jed Martin impone l’azzeramento dei propri contatti con gli esseri umani “autoctoni”, fino alla sua morte, di cancro, come il padre anni prima. E in mezzo l’omicidio di Michel Houellebecq.

La carta e il territorio è anche una storia di solitudini: Jed, Olga, il padre di Jed mai risposatosi dopo il suicidio della moglie e, ancora, Michel Houellebecq, che decide di uccidere se stesso nella finzione narrativa ad opera di un collezionista – d’insetti rari, oltre che di opere d’arte – dalla mente malata. Perchè l’autore del romazo gioca a suicidarsi facendosi ammazzare da un comprimario? D’accordo col suo gallerista, Jed Martin regala a Houellebcq, firmatario del testo critico della mostra, un ritratto realizzato per l’occasione: Michel Houellebecq, scrittore, appunto, parte integrante della serie dei “mestieri” e vera e propria summa del nuovo corso dell’artista. Ciò che colpisce, della morte di Houellebecq, è l’efferatezza del delitto: lo scrittore, nella finzione letteraria, si fa smembrare in mille pezzi e si fa mozzare la testa, forse per divertissement, forse per odio di sè. Forse perchè la biografia di Jed Martin è una biografia alternativa a quella di Michel Houellebecq. Forse perchè un senso in generale non v’è. Perchè non ha senso che un olio su tela valga dodici milioni di euro:

 

[...] era incontestabilmente una buona tela, l’impressione di vita che dava lo scrittore era stupefacente, sarebbe stato stupido a fare il modesto. Ma che valesse dodici milioni di euro era un’altra faccenda, su cui aveva sempre rifiutato di pronunciarsi, lasciandosi sfuggire solo una volta, a un giornalista particolarmente insistente: “Non bisogna cercare un senso in ciò che non ne ha nessuno”, ritrovando così senza esserne pienamente consapevole la conclusione del Tractatus di Wittgenstein: Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere2

 

La trama di La carta e il territorio fa pensare per certi versi a un altro capolavoro, Il male oscuro, difficile e controversa opera letteraria del “nostro” Giuseppe Berto, vero e proprio outing creativo/terapeutico in forma autobiografico/romanzata balzato agli onori della cronaca culturale nel lontano 1964 per il suo inedito e paralizzante stile di scrittura (Giuseppe Berto fu anche l’autore di Oh, Serafina!, struggente storia di amore, follia ed ecologia da cui l’indimenticato Alberto Lattuada trasse il film omonimo nel 1976, con una splendida Dalila Di Lazzaro)

Anche qui la fine NON è nota e al contempo contenuta in nuce fin dalle prime pagine del romanzo, preconizzata come un cupo presagio e risuonante come un basso continuo. Ma soprattutto piace pensare che anche in questa occasione lo scrittore si mette totalmente a nudo, adottando la letteratura come un grimaldello per aprire se stesso.

Già, la letteratura. E l’arte visiva. Che, come la letteratura, deve essere fedele al presente, ma anticipando il futuro con lo sguardo al passato (perchè, non mi stancherò mai di dirlo, siamo nani cresciuti sulle spalle dei giganti). E nello stesso non può e non deve essere aliena da quelle autoascrizioni in forma personale che stanno a indicare come l’artista metta tutto se stesso in ciò che fa: un quadro, una fotografia, un video, una performance e un’opera letteraria devono sempre contenere al proprio interno un bocconcino di narcisismo, altrimenti l’autore/autrice sarebbe un ragioniere.

Dipingere – e forse lo stesso vale per il mestiere dello scrivere – può essere una sofferenza. Che, come in certi contesti accade - si pensi all’analitica junghiana e all’alchimia -, prende la forma di un lavoro su se stessi, un vero e processo terapueutico. Getto qui i semi delle recondite armonie fra pittura e alchimia, che forse cresceranno in altra occasione, e oriento lo sguardo sui limiti dell’affabilità delle arti visive rispetto alla scrittura, come viene mostrato nel romanzo di Houellebecq durante il colloquio con Jed Martin:


Ma il problema delle arti figurative, mi sembra”, proseguì con esitazione, “è l’abbondanza dei soggetti. Per esempio, potrei benissimo considerare quel radiatore come un soggetto pittorico valido”. Houellebecq si voltò bruscamente lanciando al radiatore uno sguardo sospettoso, come se quell’elemento stesse per scoppiare di gioia all’idea di essere ritratto; non si verificò nulla di simile. “Non so se lei potrebbe fare qualcosa, sul piano letterario, con il radiatore”, insistette Jed. “Ma sì, c’è Robbe-Grillet, avrebbe semplicemente descritto il radiatore...Ma, non so, non lo trovo così interessante”3

 

Houellebecq, invece, improvvisa fin da subito una possibile trama, di un possibile romanzo, partendo da considerazioni generali sull’acquisto di quel tipo di radiatori e successivamente accennado a potenziali intrecci narrativi vicini al genere thriller.

Ma quello del limite “affabulatorio” dell’arte visiva rispetto alle lettere è solo un limite di tipo individuale, proprio dell’autore – la morte dell’autore!

In fin del conto, nella realtà vera abbiamo un Miltos Manetas che dipinge cavi e prese scart e modernariato informatico, con notevole successo di pubblico e di critica. E in un certo senso, l’artista greco le fa proprio “parlare”, queste nature morte!

Ma, nell’immaginario romanzesco, Jed Martin urta proprio contro le nature morte e decide di convertire il codice espressivo fin lì utilizzato, la fotografia, nella pittura:


Per esempio, quel paesaggio”, proseguì Jed. “So bene che ci sono stati dei bellissimi acquerelli impressionisti nell’Ottocento; però, se dovessi rappresentare quel paesaggio oggi, scatterei semplicemente una foto. Se invece c’è un essere umano nello scenario, anche solo un contadino in lontananza intento a riparare i suoi recinti, allora sarei tentato di ricorrere alla pittura”4

 

Da qui, da questo détournement creativo come si diceva all’inizio, il ritorno alla pittura con la serie dei “mestieri”, fra i quali il quadro Michel Houellebecq, scrittore che sarà la causa della morte atroce e violentissima dell’autore di La carta e il territorio.

Il senso del romanzo è dunque polisemico nella sua nullità: microstorie rispetto alle quali sopravvengono più sensi che concorrono tutti nel mostrare che un senso non v’è.

Questo è l’esito cui approda, nel corso degli anni, il lavoro artistico di Jed Martin: nel corso della piena maturità e fino al suo ultimo giorno di vita egli abbandonerà anche la pittura e tornerà alla fotografia integrandola con l’opera video. Consacrerà dieci anni della propria vita unicamente alla ripresa di vegetali, per poi tornare alla raffigurazione di oggetti industriali. E a partire da quel momento firmerà il proprio testamento artistico, con una serie di lavori in cui le immagini scompariranno,

 

[...]in cui gli oggetti industriali sembrano affondare, sommersi progressivamente dalla proliferazione degli strati vegetali. Talvolta danno l’impressione di dibattersi, di tentare di tornare alla superficie; poi sono travolti da un’onda di erba o di foglie, ripiombano in seno al magma vegetale, nello stesso momento in cui la loro superficie si disgrega. 5

 

Rappresentazione dell’annientamento cui Jed Martin non risprmierà nemmeno gli esseri umani:

 

[...]E anche il senso di desolazione che ci pervade man mano che le rappresentazioni degli esseri umani che avevano accompagnato Jed Martin nel corso della sua vita terrena si disgregano per effetto delle intemperie, e vanno in pezzi, quasi a diventare negli ultimi video il simbolo dell’annientamento generalizzato della specie umana. Esse sprofondano, sembrano dibattersi un attimo prima di venire soffocate dagli strati sovrapposti di piante. Poi tutto si placa, non ci sono altro che erbe agitate dal vento. Il trionfo della vegetazione è totale.6

 

In fin del conto, La carta e il territorio è anche una storia di abbandoni. Forse l’epitome stessa del concetto di abbandono. Ma è anche l’esemplificazione del potenziale affabulatorio dell’arte visiva rispetto alla scrittura, che in certo senso subisce lo scacco con la morte dell’autore.

Questa naturalmente non è che un’interpretazione, che vuol vedere nella morte letteraria di Michel Houellebecq il controcanto alla conquista di Jed Martin, il quale grazie all’arte mostrerà l’indicibile.

Come per il Tao e l’alchimia: Chi sa, non parla. Chi parla, non sa.

E tutto, dialetticamente, torna all’inizio.

 

 

 

 

NOTE

 

  1. Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, Bompiani, 2001

  2. Michel Houellebecq, La carta e il territorio, Bompiani, 2010, p. 332

  3. Ibid, p. 116-117

  4. Ibid, p. 119

  5. Ibid, p. 357

  6. Ibid, p. 360

Apertis Verbis. Epilogo delle mie copertine | Emanuele Beluffi

APERTIS VERBIS. EPILOGO
di Emanuele Beluffi

Nel corso di queste dodici settimane mi sono soffermato sulla produzione di alcuni degli artisti con i quali non ho mai - o non ancora - sviluppato una collaborazione, nel senso dell'elaborazione di un progetto espositivo, dell'ordinamento di una mostra o della redazione del testo critico in occasione della medesima. Naturalmente gli artisti non "rodati" personalmente in contesti espositivi supera di gran lunga il numero di dodici e, come spesso capita in circostanze affini, l'opera di selezione - perchè, piaccia o meno, di questo si è trattato - è stata un po' sofferta. Vuoi perchè non è stato possibile, per ragioni le più varie, parlare di colui/colei cui avrei invece voluto dedicare questo "tributo". Vuoi perchè, in a simple way, gli artisti sono tanti.

A seconda delle personali passioni dell'anima, cose leggere e vaganti, sempre contingenti, mi sono limitato talvolta ad asserzioni dalla sintesi ungarettiana, concedendomi invece in altre occasioni esposizioni di più ampio respiro. Ma sempre in maniera schietta e connaturata alle “stimolazioni” occasionate dall’opera in questione.

La decisione di contenere il bacino d'utenza degli artisti si è basata su due ragioni, connesse a motivazioni per dir così d'ordine etico.
La prima: evitar le contumelie rappresentate dall'accusa di partigianeria.
La seconda: è più sensato soffermarsi su un lavoro meritevole di essere conosciuto e apprezzato  - o disprezzato -, piuttosto che illustrare produzioni già conosciute dai più. Molti degli artisti trattati non hanno infatti alle spalle un percorso espositivo già consolidato.

Naturalmente questa è la mia opinione, in quanto tale altamente opinabile. Ma credo che il ruolo di una rivista specializzata e dei cosiddetti operatori di settore consista nell'adottare un atteggiamento di fedeltà al presente. E il presente passa - anche, ma non solo - attraverso il lavoro di chi non sia ancora asceso, non dico all'Olimpo degli dèi (in cui c'è posto per pochi, pochissimi), ma quantomeno alle vette più modeste dell'esibizione del proprio talento - o della propria mediocrità.

Sennò, a che sarebbe servita la rubrica delle copertine? E, in generale, a che servirebbe fare arte e parlar d'arte?
Rientra in questo discorso anche il ruolo della critica, un'attività intellettuale che inizia dalla teoria e talvolta confluisce nella pratica - la messa in pratica delle assunzioni teoriche  attraverso la loro "traduzione" nel linguaggio espositivo di una mostra. In fin del conto, il terreno d'elezione della critica è e resta la teoria - sebbene attiva e pratica! Anche perchè quello del curatore, in talune circostanze, diventa proprio un altro mestiere: uno può essere in grado di elaborare teorie dal forte impatto speculativo e del tutto incapace di mettere assieme opere d'arte in maniera decente.
Ma la critica è anche sempre un'attività di carattere militante. Questo non è un sacrificio dell'obiettività (‘chè, semplicemente, l'obiettività non esiste), ma piuttosto fare esercizio di outing, esponendo insieme alla propria faccia i propri pensieri.

 

ESTOTE PARATI di Emanuele Beluffi

 

Perchè ebbi fame e non mi deste da mangiare; ebbi sete e non mi deste da bere; fui pellegrino e non mi albergaste; nudo e non mi rivestiste; infermo e carcerato e non mi visitaste

 

Vangelo secondo Matteo, 24.43

 

 

 

Sappiate bene questo, che se il padrone di casa sapesse a che ora vuole venire il ladro, starebbe in guardia e non lascerebbe mettere a soqquadro la casa sua. Anche voi tenetevi pronti

 

Vangelo secondo Luca, 12.39

 

 

 

Ubudziti. Eccomi qui, con questo esempio di slang serbo che vagola impertinente nell’universo dei ricordi. Così carico di valore simbolico da trasfigurarsi immantinente in un concetto complessissimo. Una patologia dalla forte complessione, mi verrebbe da dire chissà perchè andando col pensiero al secolo decimonono. Un quasi-ricordo, dunque.

Non v’è una parola che stia per ubudziti, come “stella della sera” per “Venere”. Solo il potere delle immagini traduce codesto concetto in qualcosa di familiare.

Ubudziti è l’arte dell’improvvisazione per le soluzioni temporanee.

Sembra il titolo disinvolto d’un romanzo di edificazione. Mi vengono in mente il Che e il compagno di ventura Alberto Granados alle prese con la motocicletta. E invece.

Invece la motocicletta era una bicicletta. Rossa, acquistata per quattro lire al mercato delle pulci. Ero nello studio di Mihailo Beli Karanovic, il pictor optimus che spacca. I nostri convegni diuturni in via dei Crollalanza a Milano hanno sempre suscitato in me il retropensiero della replica illustre: perdonate la grandeur, ma mi riferisco proprio alle quotidiane sortite di James Lord nell’atelier parigino del grande Giacometti. Era il Settembre ’64 e il Maestro impegnava lo scrittore americano in quotidiane e indefesse pose di corvée nello studio per quello che sarebbe diventato il suo ritratto. Ragazzi, come dovevano essere formidabili quegli anni.

Ubudziti. Karanovic stava armeggiando con un pedale della suddetta bicicletta. Del resto, cosa potete aspettarvi da una bici sgangherata proveniente da chissà dove e arrivata chissà come al mercato delle pulci? Doveva escogitare un modo per fissare quel pedale all’apposito supporto, pena l’impossibilità di usufruire del mezzo per cui aveva spesa quella cifra immane. Voi - e mi ci metto anch’io – sareste andati dal ciclista più vicino, pedale in mano e bicicletta a spinta, mostrandogli il problema con linguaggio malsicuro e consegnandovi al suo mestiere. Karanovic no. Karanovic, frugando in mezzo alle cianfrusaglie di pennelli, tubetti di colore, chiodi, viti, legni, attrezzi e ferraglia varia del suo studio, riuscì a risolvere quel piccolo grande problema logistico: piegando simbolicamente e fisicamente un ferro al nuovo uso. Riconvertito alla bisogna, così. Con impiego sapiente di mani e cervello. Mica pigliandolo a martellate come avrei fatto io, gigioneggiante su una sedia a fumare Winston con lo sguardo fisso sul  carpentiere/artista/filosofo in azione. Forte di quell’eureka! che risolve il problema creativamente e con i mezzi che passa il convento, Karanovic rimise il pedale nell’apposita sede e corse col rosso velocipede verso i lidi dell’Ideale (per la cronaca, una serata alle Scimmie). Ubudziti, l’arte dell’improvvisazione per le soluzioni temporanee.

Anche gli Astanti sono ubudziti. Sculture in scala umana realizzate con materiale povero e di fortuna, replica isomorfica della stesa pasta di cui noi siamo fatti.

Perchè Karanovic sa fare quasi tutto (quasi, veh).

Consapevole del rischio di rifilarvi un peana, un panegirico, un’articolessa o un pistolotto, chiamatelo come vi pare, credo che Karanovic abbia questo di straordinario: non è solo un artista, un uomo dalla pronunciata manualità, un saggio riservato e un pittore col talento per la musica (mess and finesse, casino e raffinatezza: così definisco il suo stile quando suona la chitarra). Karanovic è anche uno scultore. Che modella ferro, legno, stracci, carta - il materiale eletto come mezzo espressivo privilegiato della propria produzione - al pari del marmo. Non sto esagerando. Del resto, quelle che leggete non sono le parole di un testo critico. Avete dunque l’assicurazione che quanto precede e quanto segue non è l’usuale bru bru della critica.

Me lo ricordo, quel giorno in cui Karanovic fece a botte con uno dei suoi Astanti. Cos’è il genio, in fin del conto? La Volontà, pervicace e dolorosa e virile (virile quand’anche l’artista fosse fimmina, dal momento che la virilità è virtù che attraversa i generi), di lottare per informare un’idea, per definizione informe, ineffabile, ribelle, impresentabile. Oscena, nel senso in cui Carmelo Bene metteva in scena ciò che la scena eccedeva. Il giorno in cui Karanovic sferrò un pugno alla sua scultura vidi lo sfogo del genio, la libera manifestazione di un sentimento superiore. E mi ricordò i tormenti del grande Giacometti.

Anche Karanovic rappresenta ciò che vede. Ma adducendovi un intenso valore simbolico. Tutt’altro che ermetico, perchè preclaro a tutti noi.

Astanti. Sculture modellate come marmo. Idoli. Idola tribus, gli idoli della tribù: gli errori che Bacone identificava negli umani, umanissimi pregiudizi che ci impediscono di vedere la reale natura delle cose, anche quando ce l’abbiamo sotto il naso. Soprattutto se siamo noi stessi gli oggetti soggetti all’analisi.

Siamo proprio una tribù colpevole. E pericolosamente impreparata al giudizio finale. Che non necessariamente sarà il Giudizio Universale dell’Onnipotente (anche gli atei ammirerebbero l’Astante dalla cui morte fiorisce la vita). Una tribù consapevole di sbagliare, assisa come astanti, un pubblico di osservatori che attende spaesato e imbelle una risposta chiarificatrice sulla vita.

Foss’anche il vaffanculo con cui qualcuno ne suggellerà la fine, illuminandoci sulla verità della nostra stolta, vacante, gaia levità.

L’opera di Karanovic, pittura e scultura, parla di noi e a noi si rivolge. Sembra parlarci: «Ma non l’hai ancora capito? Questo sei tu». Siamo contaminati. Il nostro è il problema dell’umanità infetta dal suo stesso narcisismo.

Guardate la scultura chiamata Νάρκισσος (Narciso): chi, se non un genio, poteva rimpiazzare lo specchio acquorio in cui il vanesio si riflette, con lo sportello di un’automoblile prelevato dal rottamaio, sozzo d’acquaccia e cicche di sigaretta, e rappresentare la latrina in cui noi, illusi delle nostre autodifese dalla vita, ci specchiamo?

Perchè morire è facile. E’ la vita, che ci sconfigge.

Tempus fugit. Narciso, in attesa della morte, mostra qui l’apice della sua arroganza, peccato primordiale dell’umanità. Non per caso Adamo ed Eva, nei nomi originari dell’Antico Testamento (אָדָם ; חוה), stanno qui a dimostrarcelo, nella posa plastica della vergogna di sè.

E Narciso, quale epitome dell’impresa di Mihailo Beli Kranovic, è l’osceno dell’Ecce homo contemporaneo. Che, diversamente dal Cristo flagellato di Ponzio Pilato («Ecco l’Uomo», disse indicandolo alla folla) e dal Dioniso di Friedrich Nietzsche (Ecce Homo. Come si diventa ciò che si è), non incarna nè i valori nè la loro trasvalutazione, ma l’ignavia di chi porta con sè la miseria del nulla.

Ecco l’uomo d’oggi, senza Dio e senza morale, inane Prometeo che si logora giorno per giorno nello sforzo velleitario di rubare il fuoco agli dèi.

Karanovic pone al centro della propria ricerca la sofferenza e l’arroganza di un’umanità che si è autoinflitta la dannazione come un cristo minore, la cui croce è il suo stesso peccato d’ignavia.

Un’umanità bloccata in un adesso immobile che ha tutte le reminiscenze del nulla eterno: la morte del corpo e la morte dell’anima.

Astanti è il termine che descrive in maniera definita i simulacri di un consesso dolente, sculture in scala umana realizzate con gli scarti del nostro tempo, fisse e sussistenti nello stato d’indolente attesa.

E al contempo assise a fissare l’autorappresentazione di un’umanità inerte, vanamente ribelle alla divinità, alla natura e alla morale. E senza d’altro canto l’ardire di sostituirsi ad esse.

Gli astanti siamo noi. Guardiamo il nostro volto riflesso in uno specchio d’acqua compiacendoci della nostra eccellenza: stiamo rubando il fuoco agli dèi, c’illudiamo di poter creare la vita dal nulla e potenziamo i nostri corpi per opporci alla natura.

Ma lo specchio d’acqua in cui ci rimiriamo è una latrina.

Pure, dietro a tutto ciò si cela la possibilità di un riscatto.

Un riscatto per noi.

Esseri umani.

Astanti.

Portatori di un frammento d’eternità.

Perchè, come dalla nuda terra fiorisce la vita, così dalla morte di questo nostro tempo imbelle può germogliare un’umanità rinnovata. E’ il senso intrinseco all’Astante, disteso su un letto di morte. Un Astante agonico, forse morto in rivolta, dal cui petto fiorisce la vita. Marcescenza del corpo transeunte reversibile nella partenogenesi di una rinnovata speranza.

Che lotta con forza tranquilla, la forza tranquilla del potere simbolico dell’Arte, contro il metodo umano del conculcare e offendere la vita. Esemplato nella Venere, astante, protesa come in sacrificio con l’utero stretto tra le mani di rabbia. La donna, iconografia per eccellenza dell’Amore (la Beatrice di Dante, la Laura di Francesco Petrarca) e donatrice di vita, che in questi tempi di violenza globale rovescia la sua stessa natura nelle donne kamikaze come Rim al-Riashi, la ventunenne madre di due figli che il 19 Gennaio 2004 sferrò un attentato suicida al valico di frontiera di Erez fra Israele e la Striscia di Gaza.

O come le Fidanzate di Allah dell’oltranzismo separatista ceceno, autrici del sequestro di 850 civili al teatro Dubrovka di Mosca poi uccise dalle forze speciali di Vladimir Putin.

Una speranza riposta, in questo tempo maledetto, d’orrori e martirii, in questo stupido secolo che è appena succeduto al Secolo Breve di Eric Hobsbawm e che ha già dimostrato la fallacia della profezia di Francis Fukuyama (La fine della storia), nella Madonna d’Algeri immortalata dal fotografo Hocine Zaourar dopo il massacro di Benthala in Algeria, tredici anni (cioè ora): una madre che urla lo strazio per il martirio del proprio figlio, Vergine laica dal cuore spezzato.

Una madre che piange la morte dell’umanità. Come nella foto straziante della Madre di Belgrado, in lacrime di fronte alle candele pietosamente accese in una chiesa di Belgrado, con cui il 24 marzo 1999 il Corriere della Sera aprì la prima pagina per documentare il primo giorno di quella guerra infame, la tempesta di missili Cruise rovesciati dal Patto NATO sulla Jugoslavia per 78 giorni di fila.

La Madonna d’Algeri.

La Madre di Belgrado.

Così straordinariamente vicine, per reminiscenza ideale, all’Orante di Karanovic, in ginocchio - ma grandiosamente assisa - di fronte alla morte di un Cristo Bambino. Un Cristo senza croce, dipinto come Van Dyck l’avrebbe dipinto, sospeso nel buio al pari dell’Astante che gli si oppone, l’Anticristo, summum malum che gode dell’uccisione della morale da noi stessi perpetrata. La nostra morte progressiva.

Ma è anche una prova. Gli Astanti rappresentano una prova per noi. Perchè noi siamo gli astanti rispetto all’orribile magnificenza dello spettacolo del mondo.

Estote parati, dunque: siate pronti, uomini. Verrà il ladro. Verrà il giudizio. Siate pronti. Affinchè un giorno, anima in rivolta e cuore in mano, anche voi possiate dire «ora no ho più paura».

 

 

 

Emanuele Beluffi

 

 

 

 

 

 

 


Un ritorno. Un commiato. Un’eclissi dell’umano. Di Emanuele Beluffi

UN RITORNO. UN COMMIATO. UN’ECLISSI DELL’UMANO
di Emanuele Beluffi

 

Anni persi a legger libri, quotidiani (anche internazionali, perfino il Wall Street Journal e il Financial Times) e riviste specializzate. In modo particolare ero l’affezionato lettore di un fogliuzzo d’opinione, il cui primo numero uscì nel lontano 1996. Ero poco più che un ragazzino, ma la sapevo lunga su tutto e su tutti.
 
L’altro giorno mi capita di rileggere, dopo tanti anni, il fogliuzzo di cui sopra. Non è che mi sia capitato: sono andato in edicola e ne ho acquistata una copia. E leggo un articolo su una storia edificante e bella.
 
Ricevo la newsletter di Lobodilattice e leggo l’articolo di Alessandro Trabucco sulla decisione dell’artista Andrej Mussa di tirare i remi in barca, come si suol dire.
Il nostro Andrej ha le tasche piene del cosiddetto sistema dell’arte e ha compiuto una scelta radicale. Se n’è andato da galantuomo, senza sbattere la porta ma con ineffabile (e quindi più potente) inespresso vaffanculo all’”orticello dell’arte”, come Trabucco ha definito quello che io invece definisco letterariamente “il piccolo mondo antico dell’arte”. Che, se non realizzi opere al passo coi tempi (chessò, un Batman obeso circondato da caramelle) o strafottenti l’umano intelletto (le mostre da Zero o da Francesca Minini, non so voi, ma quando vado lì ho sempre l’impressione che mi stiano pigliando per il culo), non si cura di te. Nemmeno sa che esisti.
 
Ora sento un’intima connessione fra queste due vicende, così lontane nel tempo e così diverse, ma accomunate da una nascostissima armonia che vibra lontana come un basso continuo.
Sarà una circonvolzione cerebrale molto surreale. Lo può sembrare. Ma vedrete che alla fine una verità comune vi si appaleserà.
 
Bene. In occasione di una connessione spaziotemporale molto disinvolta, per un artista che se ne va c’è un quadro che ritorna: Ritratto di Wally Neuzil, di Egon Schiele, tornato dopo settantuno anni ai due legittimi proprietari. Che non sono nè mercanti, nè galleristi, nè collezionisti.
 
 
 
 
(Egon Schiele - Ritratto di Wally Neuzil – 1912)

 
 
 
"Egon e Wally di nuovo insieme",titolava lo scorso 23 Agosto il prestigiosissimo e progressistissimo Le Monde, suggerendo con la perizia dei giornalisti che arrivano subito al centro della notizia la storia umana parallela alla storia commerciale di questo quadro.
Ciò che infatti conta veramente, al di là della rocambolesca avventura di un’opera che, dalla galleria Wurthle di Lea Bondi-Jaray finì nelle mani del mercante piuttosto infame Rudolph Leopold, è la storia, umana troppo umana, celata dietro a questo dipinto, realizzato da Schiele nel 1912, quando Valerie Neuzil aveva diciott’anni. E la ricongiunzione, nelle sale bianche del Leopold Museum di Vienna, col suo amante: l’Autoritratto con alchechengi di Schiele (l’alchechengi è una pianta, non lo sapevo manco io).
 
 
 
 
 
 
(Egon Schiele - Autoritratto con alchechengi – 1912 )

 

 
 
Rudolph Leopold, un ex medico che a metà degli anni Cinquanta divenne un validissimo mercante d’arte e il principale terminale di riferimento per gli esperti di mezza Europa alla ricerca d’informazioni su opere scomparse, entrò in possesso dell’Autoritratto con alchechengi attraverso le ambasce del chiacchieratissimo mercante tedesco Friedrich Welz, protagonista, insieme a pochi altri, del mercato europeo dell’arte durante il regime nazista. Fu un amore a prima vista, quello di Leopold per Schiele. Nel senso che ne intuì fin da subito, da quando acquistò per quattro soldi un blocchetto di suoi schizzi, il potenziale commerciale. E fu giocoforza per lui impossessarsi, con l’avidità del bottegaio e, certo, col suo amore per l’arte della Secessione viennese, anche del Ritratto di Wally Neuzil, illegalmente sottratto dai nazisti alla gallerista Lea Bondi-Jaray,vittima  dell’anschluss e dell’espropriazione dei propri averi, fra i quali appunto il Ritratto di Wally Neuzil. La quale aveva appena affidato al Leopold l’incarico di cercare il quadro che le apparteneva. Fu, con ogni probabilità, la più tormentata storia legale del mondo dell’arte. Il Leopold non ne volle sapere di rendere il Ritratto di Wally alla Bondi-Jaray, dichiarando anzi di averlo regolarmente acquistato proprio da lei. La povera gallerista morì nel 1970 e non potè più vedere il Ritratto di Wally, mentre il Leopold, dal canto suo, lo conservò per molti anni nella propria ricchissima collezione, accanto all’Autoritratto con alchechengi acquisito tramite il succitato Friedrich Welz. Fino al 1994, quando il governo austriaco gli fece un’offera alla quale non potè dire no: 160 milioni di euri e la direzione di un museo a nome suo e della sua collezione, il Leopold Museum. Ma nel 1998, quando il Leopold Museum concesse in prestito al MoMA di New York il Ritratto di Wally, un solerte procuratore americano, al quale era giunta all’orecchio la strana vicenda di questo quadro, aprì un inchiesta. E ottenne il sequestro dell’opera. Nemesi storica: neanche Rudolph Leopold  avrebbe più rivisto la “sua”Wally. E’ morto pochi giorni fa, lo scorso mese di giugno. Ma alla fine di quest’estate la giustizia americana, obbedendo a una legge ad hoc promulgata dal governo austriaco che obbliga i musei pubblici a restituire le opere sottratte ai legittimi proprietari durante il regime nazista,  sblocca il “dossier Ritratto di Wally” e pone fine a una vicenda iniziata nel 1939. Anche in questo caso, con un’offerta cui non si può dire no: gli eredi di Lea Bondi-Jarary ricevono infatti dalla moglie di Rudolph Leopold un assegno da 15 milioni di euri. E il Ritratto di Wally torna nel Museo Leopold, vicino all’Autoritratto con alchechengi. "Egon e Wally di nuovo insieme", appunto.
 
Ma chi se ne frega. Roba buona per i turisti delle mostre, quelli che s’accalcano il sabato e la domenica in visita alla mostra nazional popolare di turno, e per i commentatori di economia dell’arte.
 
A ma interessa di più sapere che Valerie Neuzil fu l’amore di una vita.
Che Egon Schiele dipinse il loro amore scandaloso e proibito.
Che ritrasse il suo corpo nudo di musa amorosa in decine di disegni.
Che vissero assieme, in fuga da Vienna e dal gusto dell’epoca, strumento dei puritani che giudicarono scandalosi quei disegni e che arrestarono Schiele con l’accusa di detenere materiale pornografico.
Che il giudice strappò in aula un suo disegno.
Che a un certo punto chissà perchè dovettero condurre due vite separate e diverse ma simili.
Che morirono quasi assieme, lei crocerossina in Dalmazia nel 1917, lui un anno dopo a Vienna.
 
E che il retaggio di questo amore folle ed esecrando è sopravvissuto nel tempo solo grazie all’Arte, quando il Ritratto di Wally è tornato accanto all’Autoritratto con alchechengi. E quando Valerie ed Egon si sono alfine ritrovati.
 
Cosa c’entrano la loro storia e l’intricatissima vicenda commerciale del Ritratto di Wally, questa vicenda che sta ai confini dell’universo, col commiato di Andrej Mussa dall’”orticello dell’arte”?
Un cazzo, probabilmente.
 
O, se v’è quella recondita armonia che io ho cercato di esternare accorgendomi di non aver le parole per farlo, trovatela voi se vi garba. Con ogni probabilità non c’è proprio nulla.
 
Ma io sento che dietro a queste due vicende, così lontane nel tempo e così diverse nelle vicende individuali, c’è l’unica cosa veramente importante, sovente relegata in secondo piano rispetto ai guazzabugli da bottegai e agli sconti comitiva di codesto piccolo mondo antico dell’arte contemporanea: l’Uomo.
 
Narrate, uomini , la vostra storia. Artisti, uomini: non dategliela vinta. E tenete fede a voi stessi, senza cercare inutili conciliazioni col mondo.

 

 

 

[Kritikaria, la Rubrica di Emanuele Beluffi, n.02: "UN RITORNO. UN COMMIATO. UN’ECLISSI DELL’UMANO", pubblicato su Lobodilattice il 06-09-2010]