articoli di Ivan Quaroni

Note e timbri

“Tutte le arti”, affermava Oscar Wilde, “aspirano alla condizione della musica”, ma ciò è particolarmente vero quando si presta attenzione ai lavori di Mirco Marchelli, artista con un passato da musicista (suonava la tromba nella band di Paolo Conte), innamorato delle cromie del Monferrato.
Sono, infatti, simili a spartiti in cui risuonano i toni dell’ocra e delle terre brune, dei verdi e del rosso mattone, le astratte composizioni dell’artista. Sono dipinti, certo, ma anche manufatti, oggetti concreti, consistenti, fatti di creta o tessuti, di legni e stoffe o perfino carte geografiche.
Marchelli si muove nel solco di una tradizione di lungo corso, quella dell’astrazione lirica che ammicca alla materia e che conserva tracce di vissuto, quella in cui è lecito ritrovare in filigrana la magia di Gastone Novelli e le evocative dissolvenze di Cy Twombly. Eppure, da buon musicista, Marchelli ama l’ordine e la simmetria, il ritmo e le scansioni della geometria e, così, organizza le campiture cromatiche in irregolari scacchiere, in diagrammi, in bande verticali, fabbricando pattern caldi e texture emotive, sovraccariche di memoria. Il tempo, nelle sue opere, gioca un ruolo fondamentale, diviene presenza fisica, manifesta attraverso le imperfezioni della materia, i pigmenti quasi stinti, le macchie e le imperfezioni formali, tanto ricercate da apparire preziose.
Mirco Marchelli opera su registri allusivi, depistando l’esperienza ottica dell’osservatore con titoli precisi, assai poco indiziari, quasi volesse distinguere l’oggetto della visione da quello dell’elaborazione. Ma il gioco funziona e innesta cortocircuiti di senso che spiazzano. Per quanto mi riguarda, le opere di Marchelli si reggono da sole. Se fosse possibile sostituire i titoli con dei suoni, opterei per questa soluzione. Così, il colore riverberebbe nel suono. Ma forse è meglio così. Sono sicuro che il suo verde suona una nota diversa per ognuno di noi.

 

 

Marco Rossi Arte Contemporanea, Milano.
Fino al 27 ottobre

 

SHOWTIME #2

Di Ivan Quaroni

Note e timbri

 

Una momentanea perdita di ragione

 

THE BUTTERFLY EFFECT 12
Una momentanea perdita di ragione
Di Ivan Quaroni
 
 

La nozione di “realtà” dovrebbe essere rivista, in considerazione del fatto che sono aumentate progressivamente le occasioni di vivere, talvolta anche per molte ore di seguito, all’interno di simulazioni virtuali. Oltre al cinema e alla televisione, la rete web e l’industria videoludica hanno, infatti, implementato a dismisura l’offerta di virtualità. Oggi un normale teenager passa una buona parte del suo tempo davanti allo schermo di un computer per studiare, per informarsi, per scrivere, per giocare, per fare shopping e per comunicare. Di fronte a questo cambiamento epocale, che Nicholas Negroponte indicava nel suo Essere digitali come “il passaggio dall’atomo ai bit”, ossia la trasformazione da una realtà concreta e tangibile ad una sempre più smaterializzata e astratta, il tradizionale concetto di “realtà” appare manchevole e inadeguato. Derivato dal latino res, che significa “oggetto”, “cosa” fisica, il termine “realtà” si contrappone al concetto di abstracta (quidquid credat intellectus de rei veritate, ovvero ciò che l'intelletto crede circa la verità della cosa). A partire da qui, si delinea una dicotomia tra le cose tangibili (il mondo fenomenico) e il soggetto che le percepisce e le valuta, che contraddistinguerà tutta la storia del pensiero, dalla filosofia greca fino alla fisica quantistica. Come ha scritto Albert Einstein, “la fede in un mondo esteriore indipendente dall'individuo che lo esplora è alla base di ogni scienza della natura. Poiché tuttavia le percezioni dei sensi non danno che indizi indiretti su questo mondo esteriore, su questo reale fisico, quest'ultimo non può essere afferrato da noi che per via speculativa. Ne deriva che le nostre concezioni del reale fisico non possono mai essere definitive”(1). E ciò è vero anche per la cosiddetta realtà virtuale che, per quanto immateriale, implica comunque il coinvolgimento dei sensi e dunque di una realtà tangibile come il corpo umano.

 

 

Ora, se alla nozione di “realtà” vanno ascritte nuove dimensioni, esse non possono ridursi solo a quelle di origine informatica e digitale, ma devono comprendere anche tutte quelle entità originate dalla psiche, che assumono le forme della fantasticheria, della fantasmagoria e dell’utopia. Sogni, miraggi, chimere, allucinazioni, visioni, incubi e ossessioni che, pur non avendo un corrispettivo tangibile nel mondo fenomenico, possono influenzare la realtà attraverso le arti visive, la letteratura, la filosofia e le altre discipline correlate al pensiero umano.

C’è una stretta relazione tra i periodi di crisi di una civiltà e la propensione degli individui o della collettività a cercare rifugio in mondi fantastici, in universi paralleli oppure in visioni apocalittiche partorite da un’immaginazione morbosa e patologica. Alla fine del secolo XIX, il Decadentismo rispecchiava nella letteratura, nella musica e nelle arti visive il clima d’inquietudine e di smarrimento seguito alla crisi del Positivismo scientifico e dell’umanitarismo socialista, così come, quasi un secolo avanti, la nascita del romanzo gotico aveva rappresentato una reazione all’eccesso di razionalismo dell’illuminismo borghese. Tali eventi ricalcano un preciso schema che si ripete identico in ogni epoca storica, ricordandoci quanto espresso da Eraclito nella teoria dell’enantiodromia, ossia la modalità di funzionamento della psiche umana che regola e bilancia sentimenti e impulsi contrari. Secondo Eraclito, l’uomo non può assumere un unico atteggiamento senza che la persistente negazione del suo opposto non provochi una deflagrazione di quelle stesse forze che egli ha negato. Come una luce intensa produce ombre più profonde, così, in una civiltà, l’eccesso di ragione scatena opposte tendenze irrazionali. Carl Gustav Jung affermava che “L’atteggiamento razionale della civiltà sfocia necessariamente nel suo contrario, cioè nella devastazione irrazionale della società stessa”(2).

Nello stato di attuale crisi, è comprensibile che vi sia un diffuso scontento nei confronti della realtà che si traduce in forme di escapismo ed evasione. Quando la realtà tangibile è causa di insoddisfazione o, peggio, di sofferenza, la fantasia si offre come una facile via di fuga, oppure come uno strumento di occultamento del malessere sotto spoglie metaforiche e allegoriche.

L’arte fantastica, a differenza di quella realistica, spesso possiede un duplice livello di lettura. Da una parte essa è la testimonianza di un diffuso malessere, che porta gli artisti a prediligere forme di espressività traslate e metonimiche, dall’altra essa può diventare un inatteso dispositivo di critica sociale.

 

 

 

 

note:

1)Albert Einstein, Come io vedo il mondo, Milano, Giachini, 1966, pp. 111-119

2)Carl Gustav Jung, “La psicologia dei processi inconsci”, in LA PSICOLOGIA DELL’INCONSCIO, pag. 65, Newton Compton, 1989, Roma.
 
 

 

“Suggestioni” al confine tra Arte, Moda e Design | Ivan Quaroni

 

Suggestioni” al confine tra Arte, Moda e Design

di Ivan Quaroni

 

 

 

Si parla sovente della necessità di una collaborazione tra le arti visive e le altre discipline creative. È un ritornello al quale ci siamo abituati, ma che raramente ci ha fornito esempi riusciti d’innesto, ibridazione e connessione tra ambiti tradizionalmente poco dialoganti. Recentemente mi è capitato di assistere alla presentazione di un evento che vedeva coinvolti un’artista, un designer, una stilista, una griffe di moda, un’associazione culturale e un’azienda produttrice di complementi d’arredo. L’occasione si è presentata durante l’ultimo Salone del Mobile di Milano. Il progetto, intitolato “Suggestioni” e pensato dall’associazione culturale Arsprima, impegnata a sostenere e divulgare i linguaggi espressivi di giovani artisti, ha coinvolto l’artista Eloisa Gobbo, il designer Giampietro Preziosa e la stilista Bianca Gervasio, creative director della maison Mila Shön. Lo scorso aprile, il flagship store della nota griffe di moda ha aperto i battenti della sua sede milanese in C.so Venezia 18 per presentare al pubblico ö-chair, una seduta prodotta dalla storica azienda CMODONUTTI, ideata dal giovane designer, scenografo e architetto d’interni Giampietro Preziosa e disegnata, nella sua componente tessile, dall’artista Eloisa Gobbo, considerata una delle più interessanti esponenti della Pattern Painting e della nuova figurazione pop.

La sedia, concepita in edizione limitata nelle varianti bianca e nera, possiede linee eleganti, allo stesso tempo sinuose e rigorose, che richiamano gli anni Settanta. Ai lati si aprono due oblò, fortemente voluti da Bianca Gervasio con l’intenzione di richiamare le ricerche di un grande maestro dell’arte del Novecento: Lucio Fontana. Si tratta di una citazione naturale per una griffe come Mila Shön, che nel corso degli anni ha creato collezioni ispirate oltre che a Fontana, anche a Kenneth Noland, Calder e Vasarely. Ad Eloisa Gobbo, il cui lavoro è parso in sintonia con il gusto della casa di moda, è stato affidato il compito di disegnare il tessuto che ricopre l’imbottitura della seduta. Per ö-chair, l’artista padovana ha scelto un sontuoso pattern floreale, stampato da Prima Linea Editoria Tessile, azienda che così inaugura la sua prima collezione di tessuti per l’arredo firmata Mila Shön.

Per Eloisa Gobbo, l’uso di motivi floreali e di pattern geometrici, di silhouette ed icone ripetute e moltiplicate, corrisponde ad una precisa volontà di riaprire un dibattito sulla dignità dell’ornamento nell’arte contemporanea italiana. Nei suoi ultimi lavori, infatti, l’artista ha recuperato l’accattivante bellezza dei motivi floreali, connettendola allo spirito dell’estetica pop grazie ad uno stile contraddistinto da tinte piatte e linee di contorno marcate. La fascinazione per pattern e texture dell’artista riverbera anche nella serie di nuove sculture - anch’esse presentate nel negozio di Mila Shön – liberamente ispirate alle matrioske russe. Si tratta di opere realizzate con la tecnologia della stampa 3D, utilizzata dalle aziende per creare rapidamente prototipi di prodotti da lanciare sul mercato. Grazie a questa tecnica, che rende finalmente possibile stampare un oggetto tridimensionale a partire da un semplice file digitale, Eloisa Gobbo ha creato le sue matriosche, immaginandole come una delicata rete di linee intrecciate, la versione solida di un pattern che, alternando pieni e vuoti, produce affascinanti suggestioni geometriche.

 

Folk Tales | Ivan Quaroni

THE BUTTERFLY EFFECT N.9

Folk Tales

di Ivan Quaroni

 

 

Il New Folk non è un movimento artistico, ma piuttosto un tipo di sensibilità, un’attitudine sviluppatasi a New York all’inizio del nuovo millennio, in opposizione alla fascinazione dell’arte europea per l’immaginario mediatico. Secondo Charlotte Mulina, autrice del libro Painting People, il New Folk non nasce casualmente a New York, ma anzi è il primo stile artistico coerente emerso in seguito all’11 settembre.

D’altra parte, New York è la sede dell’American Folk Art Musei, istituzione che raccoglie le opere e i manufatti di artisti anonimi e autodidatti americani del XVIII, XIX e XX secolo, che hanno in parte ispirato questa generazione di artisti allergici allo stile richteriano tanto in voga nel Vecchio Continente.

Il New Folk guarda, infatti, con interesse all’arte degli outsider, degli autodidatti, dei bambini e dei malati di mente, in quanto rappresentano l’espressione di un senso di verità e semplicità che l’arte mainstream sembra aver smarrito. La predilezione New Folk per il disegno, la pittura e la scultura figurative s’inserisce nel quadro di un più generale ritorno all’introspezione, al racconto di fatti minimi, quotidiani, spesso imbevuti di atmosfere magiche. L’idea dominante, che accomuna artisti anche dissimili tra loro, è di rappresentare la realtà attraverso metafore narrative che prendono a prestito temi e figure dal folclore e dalla tradizione popolare. Quello che accomuna artisti come Marcel Dzama, Amy Cutler, Jockum Nordström, Jules De Balincourt, Ridley Howard, Jocelyn Hobbie, Dana Schutz, tutti residenti a New York o a Brooklyn, è la rappresentazione di bizzarre storie immerse in un’atmosfera campestre o domestica senza tempo. Questi artisti, in contrasto con la cultura consumistica metropolitana, prediligono una grammatica pittorica (o disegnativa) semplice, in cui domina un tono lieve, quasi feriale, di apparente rilassatezza. In realtà, attraverso uno stile immediato, che oscilla tra il fiabesco e il naïve, gli artisti neofolk non rinunciano a svolgere un ruolo critico nei confronti della società. Forse perché meno legati alla cultura urbana americana – Dzama e Coulis sono canadesi, Balincourt è francese, Nordström è svedese, mentre gli americani Hobbie e Ridley si rifanno evidentemente alla figurazione del Novecento europeo – questi artisti indagano, senza troppo clamore, il disagio esistenziale e sociale del nostro tempo. Ciò che ha scritto la giornalista Francesca Gavin a proposito di Marcel Dzama è emblematico: “Guerra, smembramenti, pipistrelli, mostri e sangue. Come può un immaginario così violento essere così incantevole?”(1). Ci si potrebbe porre la stessa domanda a proposito di Henry Darger, l’outsider che più di tutti ha influenzato gli artisti neofolk newyorkesi, tanto da far parlare la critica di Dargerismo dell’arte contemporanea.  Personalità borderline e pittore autodidatta vissuto tra il 1892 e 1973 a Chicago, Darger ha fatto del “Do It Yourself” il cardine della propria arte, in netto anticipo sulle perentorie affermazioni del movimento Punk. Senza saper disegnare, ma semplicemente ricalcando le figure da illustrazioni del Mago di Oz, da fumetti e da riviste, Darger ha costruito negli anni una storia illustrata di ben 15.000 pagine, che raccoglie visioni e deliri personali sotto il titolo di The Realms of Unreal. Si tratta di un racconto fantastico, accompagnato da illustrazioni ad acquarello, i cui disegni sono eseguiti la carta copiativa con l’aggiunta d’inserti a collage. La storia narra le vicende delle Vivian Girls, sette sorelle principesse della nazione cristiana di Abbiennia, che partecipano ad una eroica ribellione contro un regime di sfruttamento schiavistico dei bambini imposto dai "Glandeliniani", generali malvagi che hanno l’aspetto di soldati Confederati della Guerra civile americana. Osservando le illustrazioni, caratterizzate da scene cruente dipinte con delicati toni fiabeschi, è evidente l’enorme influenza che hanno esercitato su artisti come Marcel Dzama e Amy Cutler.

 Più spesso, nelle opere degli artisti neofolk, temi come la guerra, la violenza e la sopraffazione, lasciano il campo all’indagine interiore, attraverso la narrazione di storie semplici, in cui riverbera una visionarietà delicata e un romanticismo flebile dai toni dimessi.

 

Anche in Europa il ritorno alla narrazione in questi ultimi anni è emerso come forma d’insofferenza verso l’utilizzo in pittura di fonti fotografiche, cinematografiche e televisive. In Italia, esso è coinciso con la fine della stagione neofigurativa degli anni Novanta, caratterizzata da un’energica esplorazione della cultura di massa, ma anche dall’affermazione di forme deteriori e corrotte di medialismo e realismo fotografico.  Infatti, mentre da un lato la “seconda” Nuova Figurazione(2) apriva la strada allo sviluppo di una neonata sensibilità pop, orientata al saccheggio d’immagini provenienti dal fumetto, dall’illustrazione, dalla fantascienza e dal cinema di genere (ma anche dalla cronaca nera), dall’altro, la rivoluzione iniziata con Gerhard Richter, che in pittura ha evidenziato il cortocircuito tra immagine reale e illusoria, ha generato una schiera di pittori seguaci ossessionati dalla fotografia. Ad essi si deve la persistenza in Italia di un iperrealismo di maniera, completamente privo delle intuizioni che hanno reso imprescindibile l’opera dell’artista tedesco.

Accanto all’arte figurativa neopop che ha segnato il passato decennio, continuando a svilupparsi in sintonia con le evoluzioni della cultura di massa globale, in Italia nasce, pur senza che vi sia una comune intenzione da parte degli artisti, una tendenza figurativa sostanzialmente affine a quella sviluppatasi negli Stati Uniti sotto l’etichetta di New Folk. Qualcuno preferisce etichettarla come pittura rurale, ma si tratta di una definizione quanto mai imprecisa, che circoscrive il fenomeno ai pittori neo-naïve, presunti autodidatti privi d’istruzione accademica. In realtà, come i loro colleghi americani, gli artisti italiani dalla sensibilità neofolk possiedono una solida preparazione accademica, ma hanno scelto di esprimersi attraverso uno stile semplice, carico di rimandi al passato, alla tradizione popolare e al folclore. Il nuovo folk italiano è contraddistinto da una forte vena lirica ed evocativa, che si riflette nella scelta di tecniche povere come il disegno, l’acquarello, il collage, la scultura fatta con materiali di recupero o l’uso di un linguaggio pittorico prossimo all’illustrazione. Il disegno, soprattutto, diventa pratica centrale in quest’ambito, uno strumento con cui l’artista si connette direttamente non solo alla propria interiorità, ma anche all’antichità e a ciò che vi è di autentico e spontaneo nelle forme d’arte tradizionali. Non è un caso che Emma Dexter intitoli “To draw is to be human” il testo introduttivo del volume Vitamin D, ampia ricognizione sullo stato dell’arte del disegno nell’arte contemporanea. “Disegnare è essere umani” perché il disegno è la prima e più immediata forma di creazione d’immagini, quindi quella più prossima alla sorgente dei pensieri e delle emozioni, ma anche quella che più si presta alla rappresentazione di pulsioni represse e immagini rimosse che abitano i bui meandri della psiche. Il disegno è espressione tanto vitale ed essenziale che, come nota Emma Dexter, nessuno ne ha mai dichiarato la morte.

 


1)Francesca Gavin, Postmodern fairy tales at the Ikon Gallery, BBC’s COLLECTIVE n 224, giugno 2006.

2)La Nuova Figurazione originale era una tendenza affermatasi alla metà degli anni ´50 come tentativo di uscita dall’Informale attraverso il recupero di elementi figurativi tradizionali, per molti versi tangente alla Pop Art.

 

 

 

 

Il caso Giuseppe Veneziano| Ivan Quaroni

 

IL CASO GIUSEPPE VENEZIANO

di Ivan Quaroni

 

 

E ringraziate che ci sono io, che sono una moltitudine”

(Andrea Pazienza)

 


 

 

L’arte è prima di tutto una testimonianza del tempo, un’espressione delle forze e delle urgenze che operano in un certo periodo. Se l’opera d’arte non riflettesse il mondo in cui è stata concepita allora il suo valore sarebbe necessariamente ridotto. Certo, qualcuno potrebbe obiettare che anche l’individuo, ossia l’artista, con la propria personalità, è altrettanto importante. Ed è vero. L’artista, in quanto singolarità, è un testimone parziale, ma allo stesso tempo privilegiato, del proprio tempo, poiché è in grado di esprimere ciò che sta ai margini della coscienza per la maggioranza degli individui, ciò che la moltitudine avverte solo in maniera vaga e imprecisa.

 

Giuseppe Veneziano ha assunto un ruolo chiave in questo senso. Più volte si è autodefinito un semplice “cronista dell’arte”, con l’intenzione di difendersi dalle accuse che gli sono state rivolte di voler a tutti i costi provocare e scandalizzare il pubblico. L’idea dell’artista è, invece, di rispecchiare attraverso la sua opera le ossessioni dominanti della società contemporanea. In un’intervista Veneziano sosteneva che “l’arte non si occupa di sole bellezze e meraviglie, ma anche degli aspetti meno piacevoli della realtà. Come il dolore. Se un’opera d’arte tratta una tematica violenta o utilizza immagini violente, non è l’artista che sta speculando sul dolore, ma è la società stessa che lo sta facendo” 1. Insomma, il compito dell’artista è di essere, nel bene e nel male, figlio del proprio tempo. Incarnare lo spirito di un’epoca può significare molte cose diverse. Nella filosofia dell’Ottocento e del Novecento si usa il termine zeitgeist, un’espressione che, in qualche modo, eredita il concetto latino di genius saeculi e che oggi sta a indicare l’insieme di elementi caratterizzanti un periodo storico. Se per i filosofi materialisti ad influire sullo zeitgeist sono le sovrastrutture sociali, come le istituzioni e gli ordinamenti politici, per i pensatori spiritualisti è la somma delle vicende interiori degli individui. Appartenente di diritto alla prima categoria, quella degli utilitaristi, edonisti ed epicurei, Veneziano individua nei mass media la cartina di tornasole dello spirito del tempo. Sono i media, infatti, che ci rimandano l’immagine più fedele della realtà che ci circonda. I broadcaster, i giornalisti, gli attori, i musicisti, i presentatori, i politici, le starlette di turno partecipano alla rappresentazione di un mondo che proietta i propri sogni e desideri sugli schermi a cristalli liquidi del grande fratello globale (quello Orwelliano, naturalmente). Veneziano assume la fiction come pietra di paragone della realtà. Per lui il mondo della rappresentazione finzionale, così come è espressa dai mezzi di comunicazione di massa, coincide con la realtà stessa. Come dire, siamo ciò che mostriamo di essere, ciò che produciamo, si tratti di notizie, film, romanzi, fumetti, cartoni animati, arte o architettura. Non c’è una sostanziale differenza tra fiction e realtà, se non che la prima è, tutto sommato, la proiezione delle idee e delle aspirazioni della seconda. Per questa ragione, Veneziano sceglie di affrontare temi come la politica, il sesso e la religione, verso i quali si dirige maggiormente l’attenzione della pubblica opinione. Si tratta, come ha dichiarato l’artista in una recente intervista, di tre parametri che lo aiutano “a valutare il clima culturale di ogni epoca” 2. Ma è anche vero che sono argomenti assai delicati, che possono irritare la sensibilità del pubblico.

Scandalo, provocazione, oscenità sono termini ricorrenti nella pubblicistica su Giuseppe Veneziano. Basti pensare all’enorme mole di articoli usciti su Occidente Occidente, un ritratto di Oriana Fallaci decollata, simbolo, a suo dire, della paura collettiva nei confronti della cultura islamica. Lo stesso dicasi per la famigerata Madonna del Terzo Reich, dove la dadaistica associazione tra nazismo e religione, peraltro non inedita nell’arte contemporanea, ha suscitato le ire di notabili politici e capi religiosi durante l’edizione 2009 di Art Verona. In quell’occasione, intervenne a difesa dell’artista perfino lo scrittore Aldo Busi.

Veneziano non è nuovo a questo genere di polemiche. Qualcuno ricorderà la contestatissima copertina di Flash Art con i ritratti di Osama Bin Laden e Maurizio Cattelan impiccati, che seguiva di poco il clamore provocato dai famosi tre manichini appesi ad un albero in Piazza XXIV Maggio a Milano. Anche in quel caso, si gridò allo scandalo, ma a farlo, questa volta, non fu il grande pubblico generalista, bensì quello degli “addetti ai lavori”, con Giancarlo Politi nelle vesti di sottile provocatore e Gian Marco Montesano in quelli dello zelante difensore della levità in arte. Quella di Cattelan però, non quella di Veneziano.

A proposito del conformismo, Pier Paolo Pasolini Scriveva: “chi si scandalizza è sempre banale: ma, aggiungo, è anche sempre male informato” 3. Veneziano dimostra non solo di essere informato, ma di aver profondamente capito la natura della pubblica opinione. Ancora Pasolini diceva, a proposito degli italiani piccolo-borghesi, che “si sentono tranquilli davanti a ogni forma di scandalo se questo scandalo ha dietro una qualsiasi forma di opinione pubblica o di potere: perché essi riconoscono subito, in tale scandalo, la possibilità di istituzionalizzazione, e, con questa possibilità, essi fraternizzano” 4. Veneziano ha beninteso questo sentimento di confidenza che gli italiani avvertono nei confronti dello scandalo, che permette ad ognuno di riconoscere, e quindi esprimere, pulsioni altrimenti inconfessabili. Un’opera, per certi versi epocale, come Novecento, una surreale orgia sospesa tra realtà e finzione, che illustra l’eterno amplesso tra sesso e potere, dimostra con quanta precisione Veneziano abbia saputo individuare tra le pieghe dell’immaginazione collettiva lo spirito della nostra epoca. E questo, prima che scoppiassero i vari sexgate che hanno caratterizzato la recente cronaca politica italiana. Eppure, è bene sottolineare che l’atteggiamento dell’artista nei confronti degli accadimenti della cronaca non è mai moralista. Veneziano indica eventualità che possono legittimamente svilupparsi a partire dallo scenario attuale. Come ho scritto a suo tempo, egli è un abile fabbricatore di trappole mediatiche. Parte dalla realtà, o dalla fiction - che poi, abbiamo detto, sono l’una il riflesso dell’altra - e dipinge “ipotesi” che il mondo puntualmente conferma.

Per lui valgono i versi di una famosa canzone di Franco Battiato, che recita: “e non è colpa mia se esistono carnefici, se esiste l’imbecillità, se le panchine sono piene di gente che sta male”5 . Parole molto simili a quelle che, più recentemente, ha scritto su Veneziano Luca Beatrice: “il mondo fa schifo: che può farci un povero pittore se non registrarne le assurdità, le anomalie, le storture e premere il dito nella piaga?”6 . Ecco, è in questo senso che l’artista si sente cronista, dunque osservatore dei fatti reali e immaginari che concernono la nostra epoca. Il suo obbiettivo è quello di fornire un’immagine disincantata e oggettiva della società contemporanea, dominata dai gossip e dalla violenza del potere mediatico ed economico. La citazione, attraverso la modalità tipica della sostituzione di uno o più personaggi dell’immagine originaria, è per Veneziano uno strumento di analisi del passato e del presente. Le sue goliardiche re-interpretazioni in chiave supereroistica di madonne rinascimentali, così come le opere più surrealiste, quali La Madonna del Terzo Reich e Il Grande Rifiuto (quest’ultima è un’annunciazione con Morticia Addams nei panni della Vergine Maria), sono per Veneziano occasioni per accostare mostri sacri come Michelangelo, Raffaello e Leonardo, con artisti contemporanei quali Marina Abramovic, Maurizio Cattelan e Jeff Koons, ma anche personaggi dello spettacolo come Kate Moss e Paris Hilton con gli eroi gloriosi del fumetto americano. Insomma, il sacro diventa per l’artista un paradigma della cultura popolare, esattamente come succedeva nel Rinascimento, quando committenti, mercanti e notabili venivano ritratti nei panni di personaggi bilblici o mitologici. Per Veneziano la “modernità” è prima di tutto “contemporaneità”, ossia convivenza simultanea di passato e presente, di realtà e finzione, di menzogna e verità entro i confini di un'unica dimensione fluida e indifferenziata. Quella, davvero post-moderna, della nuova arte pop.

 

1)Giuseppe Veneziano, La Rivoluzione d’Agosto, a cura di Ivan Quaroni, Ikonos edizioni, Bergamo, 2007.

2)Elena Torresani, intervista a Giuseppe Veneziano, www.aftersix.it

3)Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, pag. 139, L'Unità/Einaudi, Roma, 1991

4)Pier Paolo Pasolini, Il caos. L'«orrendo universo» del consumo e del potere, 13 agosto 1968, a cura di Gian Carlo Ferretti, Editori Riuniti, Roma, 1998.

5)Franco Battiato, Up Patriots to Arms, contenuta nell’album Patriots, Emi, 1980.

6)Luca Beatrice, Tanto di cappello, Italians Do it better, catalogo della mostra omonima, Angel Art Gallery, Milano, 2009.

 

IMMAGINI:

La pittura della Bit Generation | Ivan Quaroni

 

 

La pittura della Bit Generation

(The Butterfly Effect n.8)

di Ivan Quaroni

 

 

 

 

Negli ultimi vent’anni abbiamo assistito ad una serie di cambiamenti epocali che hanno radicalmente ridisegnato il nostro modo di vivere. Soprattutto la crescita esponenziale delle tecnologie, la cosiddetta rivoluzione digitale, ha comportato una profonda ridefinizione non solo delle nostre abitudini e dei nostri comportamenti, ma anche dei nostri pensieri. In sostanza, la diffusione di massa del computer prima e del World Wide Web poi ha definitivamente modificato il nostro approccio cognitivo. A ben vedere, la digitalizzazione delle informazioni, divenuta ormai una prassi indispensabile, coinvolge ogni ambito dell’agire umano, dal lavoro alla cultura alla gestione del tempo libero.

 
Giuseppe Linardi, Decodificazione, tecnica mista su tela, 150x300 cm., 2010 Courtesy Casa d'Arte San Lorenzo, Milano  

Daniele Girardi, Inner Surface, tecnopittura su tela, 150x200 cm., 2009 Courtesy First Gallery, Roma

 

 

Al centro di questa rivoluzione c’è il PC, lo strumento che trasforma le informazioni in formato digitale. Per capire la portata di questo cambiamento bisogna ricordare che prima dell’avvento globale del computer le informazioni erano interamente gestite su supporti analogici, su oggetti concreti, fisici, dotati di una propria massa, dunque ingombranti.  L’era digitale è, per dirla con Nicholas Negroponte, una faccenda che riguarda il passaggio dagli atomi ai bit. “Anche se non c’è dubbio che siamo ormai nell’era dell’informazione”, scriveva l’ex direttore del MIT (Massachussets Institute of Technology), “la maggior parte di questa ci viene fornita sotto forma di atomi: quotidiani, riviste e libri” (1). Infatti, per quanto piccolo sia, l’atomo è pur sempre l’unità fondamentale della materia, o dell’energia, di cui è composto il mondo. Il bit, invece, non ha colore, dimensioni o peso e può viaggiare alla velocità della luce. Esso è il più piccolo elemento atomico del DNA dell’informazione (2).

 
Manuel Felisi, Trave, tecnica mista su tela, 50x150 cm., 2010 Courtesy Fabbrica Eos, Milano  

Cosimo Andrisano, Desintonizzazione, tecnica mista, 75x75 cm., 2010 Courtesy Casa d'Arte San Lorenzo, Milano

 

 

 

A distanza di 15 anni dalla pubblicazione del fondamentale libro di Negroponte, la rivoluzione dei bit sembra aver preso il sopravvento. Le informazioni sono sempre meno “atomiche” e sempre più virtuali. Sono perfino nate forme d’arte prima impensabili, come la Pixel Art e la Pittura Digitale. La Pixel Art, che alcuni considerano come una evoluzione informatica dello stile pittorico divisionista, consiste in una tecnica di costruzione delle immagini che evidenzia la struttura dei pixel, ritenuti gli elementi fondamentali dell’immagine digitale. La Pixel Art, eseguita al computer con l’ausilio di software grafici, richiama nostalgicamente le immagini semplici e poco definite dei videogame degli anni Ottanta. Più innovativa è, invece, la cosiddetta Pittura Digitale, il cui oggetto finale è comunque un bitmap (3) , ma che può inglobare virtualmente qualsiasi stile pittorico. Con i software oggi disponibili, l’artista digitale può simulare sulla sua tavoletta grafica qualsiasi tipo di segno o pennellata con qualsiasi tipo di tecnica. Di fatto, la pittura digitale è la pittura dell’epoca dei bit. Ciononostante, anche la pittura analogica, la pittura tout court, ha in qualche modo subito l’influsso della rivoluzione digitale. Già l’opera di artisti come Gerhard Richter, Chuck Close e Malcolm Morley ha rappresentato, come sostiene Wolfgang Becker (4), una sorta di preparazione dell’occhio digitale. Il mutato modo di vedere (ma anche di concepire) le immagini pittoriche attraverso il filtro di media come la fotografia e la televisione ha infatti predisposto le nostre percezioni visive all’avvento delle immagini formate da bit.

   

Daniele Girardi, Drawing X, tecnopittura su carta intelata, 30x40 cm., 2009 Courtesy First Gallery, Roma

 

Manuel Felisi, Piscina, tecnica mista su tela, 100x100 cm., 2010 Courtesy Fabbrica Eos, Milano

 

 

Le opere di Close, ad esempio, introducono il concetto di de-differenziazione, concernente un tipo d’immagine pittorica figurativa ottenuta dalla composizione di segmenti autonomi, privi di soggetto e dunque astratti. Con questa tecnica l’artista evidenziava come l’immagine sia nient’altro che il risultato di una sommatoria di segni astratti e autoreferenziali. Lo stesso pensiero è riscontrabile nelle opere di Cristiano Pintaldi, che invece sono dipinte seguendo la logica di scomposizione propria delle immagini digitali, dove l'unità elementare dell'informazione visualizzata sullo schermo è il pixel, con i tre punti di colore rosso, verde e blu.

   

Giuseppe Linardi, Decodificazione, tecnica mista su tela, 80x150 cm., 2010 Courtesy Casa d'Arte San Lorenzo, Milano

 

Cosimo Andrisano, Desintonizzazione, tecnica mista e mosaico, 75x75 cm., 2010 Courtesy Casa d'Arte San Lorenzo, Milano

 

 

Sia nel caso di Chuck Close che in quello del summenzionato artista italiano è evidente la presa di coscienza dello scarto esistente tra le immagini analogiche e digitali. Tale scarto riguarda il passaggio, dal punto di vista genetico, da un’entità materiale, ascrivibile all’ambito della fisica classica, a una virtuale, più prossima alla fisica quantistica. Nel caso delle immagini digitali la sorgente è, infatti, rappresentata da informazioni immateriali, laddove in quelle analogiche assume la forma tangibile della pellicola  fotografica. Lo scarto consiste anche nel fatto che le immagini digitali sono essenzialmente formate da un codice informatico. Per l’artista della Bit generation riflettere sulle immagini digitali significa riflettere su un nuovo tipo di linguaggio e sulle nuove modalità percettive che esso comporta.

 

 

 

 

Note

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1) Nicholas Negroponte, Essere digitali, Sperling, 2004, Milano.

2) Secondo la Teoria dell’informazione di Claude Shannon, elaborata nel 1948, il bit (binary unit) è l’unita di misura dell’informazione, ossia la quantità minima di informazione utile a discernere tra due possibili alternative (si/no, vero/falso, acceso/spento) egualmente probabili.

3) Un bitmap, letteralmente una mappa di bit, è un’immagine digitale formata da un insieme di pixel.

4) Wolfgang Becker, "La preparazione dell'occhio digitale", in Iperrealisti, cat. Chiostro del Bramante, Roma 2003.

 

[Butterfly effect n.08, "L pittura della bit generation", pubblicato su Lobodilattice il 19-10-2010]

 

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The Italian Newbrow. Di Ivan Quaroni (Butterfly Effect n.7)

THE ITALIAN NEWBROW

di Ivan Quaroni

 

 

La contaminazione tra la pittura e altri linguaggi creativi, come ad esempio il fumetto, l’illustrazione, la letteratura fantascientifica e il cinema di genere, si compie per la prima volta in Italia durante gli anni Novanta, nell’ambito di quella che, forse con poca immaginazione, è stata soprannominata Nuova Figurazione. Questo movimento o scenario culturale, culminante nel 2000 nella collettiva Sui Generis, curata da Alessandro Riva al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, ha avuto il merito non solo di riportare la pittura al centro del dibattito artistico, in un contesto ancora fortemente influenzato dall’arte post-concettuale, ma anche di proporre un nuovo modello artistico, basato sul crossover e la contaminazione con molteplici aspetti della cultura di massa. 
 

(Elena Rapa, Teste aperte, tecnica mista su tela, 80x80 cm., 2010)

 

 

 
Prima di esaurire la propria carica innovativa, perdendosi in perniciose, quanto inutili, forme di rappresentazione foto-realistica e iper-realistica, la Nuova Figurazione è riuscita ad avviare un salutare processo di rinnovamento delle arti tradizionali, pittura e scultura in primis, attraverso il saccheggio di fonti iconografiche basse, popolari. Si conti poi che nella prima metà di quel decennio si assisteva alla diffusione di massa di internet, uno strumento che di lì a poco avrebbe iniziato ad influire anche sulle scelte e sui processi operativi degli artisti delle generazioni più giovani. Iniziava, infatti, a profilarsi sullo scenario artistico italiano quella che Luca Beatrice definiva sulle pagine di Flash Art “Google Generation”, ossia una nuova schiera di artisti, i quali includevano nella propria prassi creativa l’impiego delle nuove tecnologie digitali oppure l’uso di risorse iconografiche facilmente reperibili nel web.
 

(Vanni Cuoghi, Tre pensieri di primavera, acrilico su tela, 80x80 cm., 2010)

 

 

 
Le frange più evolute della Nuova Figurazione sono responsabili, quindi, della nascita di un nuovo approccio dell’arte nei confronti della rappresentazione e dello sviluppo progressivo di un’attitudine più aperta e inclusiva verso discipline creative limitrofe o addirittura estranee al cotè dell’arte contemporanea. D’improvviso, i videogame, le forme della computer grafica, le texture e i pattern della moda o dell’architettura d’interni, i linguaggi del tatuaggio e dei cartoni animati fanno capolino nell’immaginario della giovane arte italiana. La cultura pop, anche se nessuno ha l’ardire di definirla tale, si propone come unica alternativa, in un sistema artistico dominato dai concettualismi e dai minimalismi di “fine stagione”.
 

(Fulvia Mendini,Tokyo-Ga, acrilici su tela, cm. 60x69, 2008)

 

 

Molte delle intuizioni degli artisti neofigurativi degli anni Novanta confluiscono, inevitabilmente, nella cultura del decennio successivo. In particolare, nello scenario dell’Italian Newbrow, comprendente istanze pittoriche composite, che spaziano da stilemi neopop a espressioni new folk, passando per atmosfere gotiche di matrice neoromantica.
 

(Giuseppe Veneziano, La cosa più bella di Firenze è il McDonald's, acrilico su tela, 100x60 cm., 2010)

 

 

 
Ciò che germogliava nella Nuova Figurazione fiorisce nell’Italian Newbrow, con l’unica differenza che quest’ultima, oltre ad escludere fermamente le espressioni pittoriche foto realistiche, matura una maggior consapevolezza collettiva rispetto al contesto in cui si trova a operare. Ciò significa che, oltre alle esperienze dei singoli artisti, vi è anche una coscienza dei cambiamenti in atto a livello collettivo e globale. Esperienze come la Lowbrow Art californiana, il Superflat giapponese, il New Folk newyorkese e persino la pittura della Leipzig Schule, tanto per citare alcuni dei più significativi movimenti degli ultimi due decenni, hanno esercitato una notevole influenza sulle giovani generazioni.
 

(Massimo Gurnari, Untitled, tecnica mista su tela, 150x150 cm., 2010)

 

 

 
Ed è indicativo che tutti questi movimenti si considerino come espressioni di una cultura pittorica popolare, persino nel caso della Scuola di Lipsia, stilisticamente più distante dagli stilemi formali del neopop.
In Hellbound. New gothic art, una ricognizione ad ampio raggio sulle espressioni gotiche e orrori fiche dell’arte contemporanea, la giornalista Francesca Gavin introduce l’interessante definizione di post-pop- art per indicare quel tipo di espressione “che usa immagini della vita quotidiana e dei media per raggiungere il grande pubblico”.
 

(Giuliano Sale, Father, olio su tela, 50x50 cm., 2010)

 

 

 
In un mondo sempre più globalizzato e interconnesso è naturale che l’arte si muova verso linguaggi universalmente intellegibili, capaci di comunicare con il più ampio numero possibile di persone. Una delle specificità degli artisti dell’Italian Newbrow è, infatti, l’attitudine verso la creazione d’immagini di assoluta immediatezza, dove l’universalità della cultura pop si mescola con le specificità culturali del contesto italiano.  Una pletora di elementi formali e stilistici si affastellano gli uni sugli altri quasi senza soluzione di continuità in questo scenario eterogeneo. Quelli di matrice globale, come ad esempio i riferimenti iconografici a eroi dei fumetti e dei cartoni animati o a personaggi illustri della cronaca, del cinema, del rock ricorrono sovente nelle opere di Giuseppe Veneziano, Michael Rotondi, Vanni Cuoghi e Massimo Gurnari. Soluzioni grafiche decorative, con influssi derivanti dal graphic design si trovano, invece, nei lavori di Eloisa Gobbo, Fulvia Mendini e Tiziano Soro, sebbene pattern e texture siano ravvisabili anche in certe immagini di Vanni Cuoghi e Massimo Gurnari.
 
 

(Eloisa Gobbo, Siamo Stati Uniti, acrilico su tela, 50x50 cm., 2009)

 

 

 

 Mentre il linguaggio formale di Paolo De Biasi si attesta su stilemi prossimi alla pittura eurocentrica della già citata Scuola di Lipsia, le immagini di Sale sembrano riecheggiare l’interesse della cultura contemporanea verso un’estetica neogotica, distopica e radicale. Italian Newbrow è, quindi, uno scenario in cui si coagulano molteplici istanze, talora persino contrastanti e contraddittorie, che riflettono quanto accade, pur con le varianti del caso, nel clima generale dell’arte contemporanea. Innanzitutto, è uno scenario in cui la pittura sembra aver recuperato una posizione preminente rispetto a media considerati tradizionalmente più sperimentali, come il video, la fotografia, l’installazione. In secondo luogo, è un contesto in cui le specificità abbondano non solo sul piano formale, attraverso una ricca differenziazione di approcci e stili, ma anche sul piano dei riferimenti e delle citazioni, che sono spesso il terreno sul quale è possibile individuare le peculiarità del genoma italiano.
 
 

( Paolo De Biasi, Qwerty happy tune, acrilico su tela, 100x150 cm., 2010)

 

 

 
Infine, è un panorama culturale, più che una scuola, una corrente o un gruppo artistico, il cui denominatore comune consiste piuttosto in un atteggiamento, un approccio, una modalità di pensiero ricettiva nei confronti di stimoli e sollecitazioni extra artistiche. Si tratta quindi di qualcosa di diverso anche rispetto alla propensione postmoderna verso il pastiche di generi e stili in auge durante gli anni Ottanta.

 

(Michael Rotondi, Argo, tecnica mista su tela, 100x100 cm., 2010)

 

 

 

L’Italian Newbrow è l’espressione artistica di un mood spirituale ed emotivo inclusivo, vitale e, dunque, realmente sperimentale. Si tratta, forse, dell’unico scenario in grado di fare fronte, in termini artistici, alle variabili di quella che Zygmunt Bauman ha definito “Società liquido-moderna” in riferimento alla fluidità e alla rapidità dei mutamenti economici, sociali e geopolitici. Che cosa, infatti, muta altrettanto rapidamente della borsa, della tecnologia, dei consumi, della moda, e degli assetti politici se non la cultura di massa? Quale altra forma di pensiero è capace di adattarsi agli stravolgimenti periodici della vita liquido-moderna con eguale precisione ed efficacia?
 
 

( Silvia Argiolas, acqua miracolosa, olio e smalto su tela, 50x60 cm., 2010)

 

 

 

 

[Butterfly effect n.07, "Italian Newbrow", pubblicato su Lobodilattice il 05-07-2010]

 

Breve nota sul piacere dell'ornamento. Di Ivan Quaroni (Butterfly Effect n.6)

 

 

 

 

 

 

BREVE NOTA SUL PIACERE DELL'ORNAMENTO
di Ivan Quaroni

 

 

Viviamo oggi in un clima di abnorme sovrabbondanza iconica. Immagini di ogni specie si affollano nel nostro orizzonte visivo. Le figure invadenti della pubblicità, che troviamo lungo i percorsi urbani, sulle schermate dei siti web, tra le pagine delle riviste, sulle fiancate dei tram e degli autobus, ci stringono in un quotidiano assedio che ci lascia basiti e intontiti dinnanzi a tanta veemenza ottica. La realtà in cui viviamo è evidentemente satura d’immagini che costituiscono una sorta di rumore di fondo visivo. La pittura, d’altra parte, è tornata a sbranare, con inedita voracità, il serbatoio iconografico della realtà. L’Astrazione, come modalità espressiva che un tempo fu forma di resistenza estetica e ideologica, oggi si confonde volentieri con biomorfismi quasi figurativi. Sono ricomparsi, piuttosto, le grammatiche ridondanti della decorazione e dell’ornamento, ovvero i linguaggi basati sulla ripetizione ritmica di segni, segnali e icone variamente stilizzate. Si tratta di una nuova forma di horror vacui? Oppure della necessità da parte dell’artista, in quanto creatore (e di conseguenza del pubblico come fruitore), di reintegrare il godimento ottico tra le opzioni della pittura?

 
 
 
alice colombo

(Alice Colombo, più in alto,40x50 cm. 2010)

 

 

 
 
Ornamento e decorazione, che avevano, in origine, significati distinti, sono termini usati oggi per indicare addobbi e orpelli superflui, posti a guarnizione di opere architettoniche, pittoriche o scultoree. Tuttavia, nel suo fondamentale De Architectura, Vitruvio attribuiva all’ornato un ruolo essenziale, a patto che non si trasformasse in decorazione ridondante e sfarzosa. Per l’architetto e trattatista latino, infatti, l’ordine e la distribuzione degli elementi in un edificio possedevano già una finalità ornamentale.
In ogni epoca, gli ornamenti hanno svolto un ruolo accessorio, ma determinante rispetto alle caratteristiche funzionali degli edifici architettonici, tanto da contribuire alla formulazione di nuovi stili artistici. Nel caso dei mosaici bizantini, ad esempio, le decorazioni servivano ad alleggerire visivamente il senso di opprimente ponderosità dei muri. Le decorazioni a traforo gotiche, invece, potenziavano il senso di smaterializzazione aerea e di slancio verticale delle cattedrali.

 
 
 
sam punzina

(Sam Punzina, La Mia Casa Attorno Ai Pois, 30X30cm., 2010)

 

 
 

Perfino durante l’epoca Barocca, segnata dall’eccedenza accessoria degli stucchi e degli affreschi, l’ornamento assecondava, in realtà, il desiderio dei costruttori, degli artisti e dei committenti di celebrare, attraverso lo sfondamento prospettico delle superfici, il dominio spirituale della pura luce.
Nel Novecento, in conseguenza dello sviluppo dell’architettura modernista, il dibattito tra fautori e detrattori dell’ornamento divenne centrale. Per lo studioso Henri Focillon, la decorazione era “il primo alfabeto del pensiero umano alle prese con lo spazio”, ma per l’architetto Adolf Loos, “ornamentare” significava “insozzare i muri con disegni osceni”. C’erano anche opinioni più moderate in merito, come quella di Frank Lloyd Wright, che considerava l’ornamento come una qualità “che non è mai stata sulla cosa, ma della cosa”, anticipando così la tendenza ad usare i materiali edili per le loro caratteristiche morfologiche e quindi estetiche.

 
 
Kyoko Yamazaki
 ( Kyoko Yamazaki,Senza titolo,acrilico su tela, 18x20 cm., 2009)

 

 

 
Oggi, nell’arte contemporanea, la componente esornativa è tornata a fare capolino nel lavoro di artisti appartenenti a diverse generazioni. In parte, ne è stata cagione l’affievolirsi del diktat “minimalista” e “poverista” nei confronti della decorazione. Dopo anni di dominio culturale ed intellettuale delle tendenze più concettuali dell’arte, soprattutto in pittura, ma anche in altre discipline, il recupero dell’ornamento come elemento in grado di dialogare con la struttura formale e concettuale dell’opera, è diventato un fatto ricorrente. L’interesse odierno verso l’ornamento non dipende solo dalle esigenze un’indagine puramente formale, che intende il “decorum” (termine che in latino indica anche un atteggiamento etico) unicamente come elemento linguistico da reintegrare nelle grammatiche artistiche. Si avverte, piuttosto, una rinata propensione verso il piacere dell’arte. L’immagine diventa, allora, non solo un mezzo di comunicazione e di denuncia, ma anche uno strumento di godimento ottico, un dispositivo di meraviglia e delizia dello sguardo.

 
 
 
siva
(Siva - Rarefazione dalla sedimentazione, tecnica mista su tavola, 60x60cm., 2009)

 

 
 
Questo incantamento è il risultato di un mantra segnico, di una partitura ritmica di elementi visivi che si affastellano, con maggiore o minor ordine, sull’epidermide dell’opera. Pattern è il vocabolo inglese che, tradotto letteralmente, significa modello, esempio, campione e che, per estensione, può indicare una regolarità o una ripetizione di elementi grafici. Il numero e il ritmo sono i fattori fondamentali di ogni ornamento. La ricorrenza di segni, grafemi o immagini di senso compiuto (non necessariamente in ordine regolare) è, dunque, il modus peculiare della decorazione.
 

 

 

 

[Butterfly effect n.06, "Breve nota sul piacere dell'ornamentoi" di Ivan Quaroni, pubblicato su lobodilattice il 26-05-2010]

 

Crossover italiano. Intrecci tra arte e rock dagli Ottanta a oggi di Ivan Quaroni (Butterfly effect n.5)

 

 

 

 

Crossover italiano.
Intrecci tra arte e rock dagli Ottanta a oggi

di Ivan Quaroni

 

 

L’intreccio e l’interscambio tra arte contemporanea e musica rock negli anni Ottanta fu la conseguenza di un’attitudine eclettica a mescolare suggestioni e stili d’origine diversa. Nei primi anni di quel meraviglioso decennio, le frange più creative del rock nostrano si distinguevano per la loro capacità di innestare sulle note di un sound moderno un apparato visivo altrettanto originale. 

 

 

( Andy, copertina di THE MIRRORS-HINKEL, The Big Eye)

 

 

 

Come scrisse Pier Vittorio Tondelli in quella sorta di summa epocale della cultura eighties che fu Un weekend postmoderno (1990), “La giovanile ed eclettica fauna del ‘postmoderno di mezzo’ mischia e confonde immagini, atteggiamenti e toni con la prerogativa non già di sconfessarsi ciclicamente nel passaggio da un look all’altro, quanto piuttosto di trovare un’inedita vitalità espressiva proprio nel fluttuare delle combinazioni e nell’attraversamento dei detriti vestimentali. Ciò che apparteneva al già remoto ‘primo postmoderno’ - databile al piano quinquennale 1975 -1980 e segnato dal massiccio culto del revival e del repêchage – non è più. Tutto tramontato o piuttosto sfociato in un diverso atteggiamento frenetico. Quindi che pena e che noia sentire ancora parlare di punk e postpunk, di look gallinaceo e look satanico, di new dandy, new romantic, metallari e skinhead, look sadomaso, new wave e preppy d’accatto, raffinate giapponeserie dei Gaz Nevada, nazinipponerie di Rettore, american-stracci di Berté(1)”.

L’idea di mescolare pratiche diverse era però già nell’aria. Grazie alla nascita del movimento Post e Neo-Modern in Italia, Giancarlo Maiocchi (aka Occhiomagico), che allora partecipava alle attività di gruppi multimediali e collaborava con architetti come Alessandro Mendini, Aldo Rossi ed Ettore Sottsass Jr, poté sperimentare nuove forme di contaminazione tra fotografia pittura, musica, video e moda.

 

 

( Dani Vescovi,copertina di AUDIORAMA)

 

 

 

Occhiomagico assunse la direzione artistica dei Matia Bazar, per i quali realizzò le copertine degli album Aristocratica (1984) e Parigi, Berlino, Londra (1981), nonché il videoclip di Aristocratica, premiato da Masserini nella trasmissione RAI “Mister Fantasy”, collaborando, insieme con Studio Alchimia, anche all’allestimento scenografico del Tour del gruppo, di cui peraltro Cinzia Ruggeri disegnava gli abiti.

Con le postmoderne scenografie dei concerti di “Parigi, Berlino, Londra” s’inaugura anche la collaborazione tra i Matia Bazar e Alessandro Mendini, che sfocerà poi nel curioso episodio di Architettura sussurrante (1983), una compilation pubblicata dalla Ariston su testi del famoso architetto e che contiene i brani Casa mia, interpretato dalla splendida voce di Antonella Ruggero, e Manifesto degli addio, superbamente recitato dai Magazzini Criminali.

Un altro ensemble teatrale, quello dei fiorentini Krypton, è l’artefice dell’importante incontro tra l’artista cosentino Alfredo Pirri e i Litfiba per lo spettacolo Eneide (1983-84). Eneide coinvolgeva da un lato gli emergenti Litfiba, sfruttando le spiccate doti performative del gruppo di Piero Pelù, e dall’altro Alfredo Pirri, il quale realizzava per lo show multimediale dei Krypton immagini proiettate e luce, riducendo al minimo gli elementi fisici della scenografia tradizionale.

 

 

 

 

(Elena Rapa,copertina di GEOFF FARINA, MASSIMO PUPILLO, MICHAEL ZERANG, Still life with commercials)

 

 

 

Sempre Occhiomagico, invece, collabora con il waver comasco Garbo – innamorato delle atmosfere berlinesi di Bowie e autore delle indimenticabili Radioclima e Quanti anni hai? - intervenendo sulla copertina del disco Il Fiume (1986).

Nonostante le episodiche collaborazioni tra artisti, gruppi teatrali e musicisti, il vero innesto tra arte e musica negli anni Ottanta, avveniva sotto il segno del recupero di elementi eterogenei, attraverso la reinterpretazione dell’estetica delle avanguardie del Novecento, dal Bauhaus al Futurismo, fino al Costruttivismo. Basti pensare al filosovietismo dei CCCP, che al suono di brani al vetriolo come Live in Pankov, Spara Jurij e Punk islam, dichiaravano di scegliere l’Est “non tanto per ragioni politiche, quanto etiche ed estetiche”. “All’effimero occidentale – affermva Giovanni Lindo Ferretti in una intervista del 1984 riportata da Pier Vittorio Tondelli nel suo Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta preferiamo il duraturo; alla plastica l’acciaio. Alle discoteche preferiamo i mausolei, alla break dance, il cambio della guardia. […] Siamo filosovietici e non filorussi. Amiamo le repubbliche asiatiche, amiamo l’Islam…non esiste un punto centrale del filosovietismo che ci affascina: i fascini sono molteplici”. 

 

 

 (Elena Rapa, copertina di UDUS, DooMood)

 

 

 

Diversamente, nell’estetica dei Righeira si avverte una fascinazione per il Nuovo Futurismo e per l’arte ludica. “Abbiamo collaborato con diversi creativi come Massimo Mattioli – dice Johnson Righeira  -, che realizzò la copertina del disco in cui c’è un missile che ci proietta nello spazio e noi siamo raffigurati come supereroi volanti, inseguiti da una popolazione di scimmie, mentre sorvoliamo il cielo sopra Italia 61 sullo sfondo del palazzo del lavoro di Nervi con la monorotaia che sfreccia2”. Curioso, invece, che sulla copertina del primo album del duo di Vamos a la playa, compaia la foto di una galleria d’arte torinese con appeso un unico quadro di Schifano, l’artista che verso la fine degli anni Sessanta si esibiva al Piper di Roma col gruppo Le Stelle di Mario Schifano.

Nel decennio successivo aumentano le collaborazioni tra musicisti e artisti italiani. Lo dimostrano booklet e copertine curati da giovani pittori per altrettanti giovani e promettenti band. Nel 1995, i romani Tiromancino si affidano alla pittura “a pixel” di Cristiano Pintaldi per le allucinate copertine dell’album Alone Alieno e del singolo Amore amaro, entrambi stampati da Ricordi.

Legatissimi a Robert Gligorov sono i Bluvertigo. Per la band monzese di Morgan (Marco Castoldi), Andy (Andrea Fumagalli) e Marco Pancaldi, Gligorov ha svolto il ruolo di mentore e talent scout, riproponendo, in chiave provinciale, il modello Andy Warhol-Velvet Underground. Firmati da Gligorov sono gli artwork dei dischi Acidi e basi (1995) e Metallo non metallo (1997), dove è riconoscibile la tipica tendenza dell’artista a deformare e re-interpretare il corpo umano. “La volontà di Gligorov all’epoca – dichiara Morgan in un’intervista a cura di Roberta Accettulli (Rockit, 2001) realizzata in occasione del Tora! Tora! Festival di Torino, - era quella di trovare un gruppo che in qualche modo potesse essere gradito a lui, in cui potesse identificarsi, e credo gli sia piaciuto molto il fatto che il nostro approccio era molto da urlatori. […] Ed è stato secondo me formativo lavorare a contattato con Gligorov per quanto riguarda tutti gli aspetti legati all’immagine”.

I cuneesi Marlene Kuntz, formatisi alla fine degli anni ’80, preferiscono affidarsi al realismo fotografico e allucinato della pittura di Daniele Galliano, che realizza per loro sia la copertina del mini album Come di sdegno (1998, Polygram), sia i dipinti nel booklet di Ho ucciso paranoia + Spore (1999).

Una stretta collaborazione è pure quella tra Giacomo Costa e Marco Parente, il quale per la copertina dell’album Testa, dì cuore (Sonica, 1999) usa l’immagine di una delle spaventose metropoli immaginate dall’artista fiorentino. Di contro, nel 2002, per la mostra personale di Costa alla Galleria Tossi di Firenze, intitolata sintomaticamente Megàlòpolis, Marco Parente e Marco Tagliola realizzano la performance sonora MegaPopoli.

 

 

 (Luca Beolchi, copertina di Kisk, Jazzy Tourism EP, Apparel Music)

 

 

 

Un discorso a parte, per l’intensa interdipendenza tra arte e musica, merita la ricerca di Andrea Chiesi, la cui pittura, incentrata sul tema dell’archeologia industriale, risente delle influenze di gruppi industrial punk, dagli Einstuerzende Neubaten ai Test Department, dagli SPK ai Laibach, fino ai Throbbing Gristle e agli Psychic TV. Nel 1991 l’artista emiliano collabora alla realizzazione dell’opera multimediale Opificio del gruppo musicale Officine Schwartz, mentre nel 1995 Massimo Zamboni e i Disciplinata compongono la colonna sonora della mostra Taccuini, alla Galleria Rossana Ferri di Modena. Sue sono anche le 20 copertine di Taccuini, la collana di musica aliena su etichette Sonica e Dischi del Mulo, che raccoglie le più curiose e assurde contaminazioni a firma di Andrea Chimenti, Marco Parente, Beau Geste (un ensemble che comprende Gianni Moroccolo e Francesco Magnelli dei C.S.I., Antonio Aiazzi dei Litfiba, Steven Brown dei Tuxedomoon e lo stesso Andrea Chimenti), Divine, Marco Paolini, AFA, Ulan Bator e molti altri. L’evento più importante è, invece, la collaborazione con Giovanni Lindo Ferretti e i C.S.I., che compongono testi e musiche per L’Apocalisse di Giovanni, personale dell’artista ai Chiostri di San Pietro di Reggio Emilia, curata da Luca Beatrice, Valerio Dehò e Gianluca Marziani.

 

 

( Massimo Giacon, copertina di KID LOCO, The italian job)

 

 

 

 

Diverse sono le collaborazioni tra Mimmo Paladino e i musicisti italiani, da Lucio Dalla, per il quale l’artista disegna la copertina di Henna (1993), agli Almamegretta, per cui realizza l’artwork dell’album Scioglie e’ cane (2003). Di respiro internazionale è, invece, il progetto intitolato I Dormienti, ideato con il musicista e compositore Brian Eno e poi sfociato, nell’autunno 1999, nella suggestiva mostra londinese nei sotterranei della Roundhouse. Di questo lavoro, dove la scultura dell’artista si mescola agli interventi sonori e luminosi dell’autore di Music for Airports (1978), rimane una preziosa testimonianza nel volume I Dormienti - pubblicato nel 2000 da Gabrius –, contenente, oltre a numerosi saggi critici, il Cd delle musiche originali di Brian Eno.

Sul fronte cantautoriale sono da segnalare la copertina di Piero Pizzi Cannella per Amore nel pomeriggio (2001) di Francesco De Gregori, l’opera di Marco Lodola contenuta nel greatest hits degli 883, Gli Anni (2000) e poi il recente artwork di Valerio Berruti per Angoli nel cielo (2010) di Lucio Dalla, caratterizzato dal suo tipico stile lineare e rarefatto.

 

Per i bresciani Timoria, invece, Lodola cura scenografie dei concerti, copertine di album e gadget. In realtà, i rapporti dell’artista neofuturista col mondo della musica e dello spettacolo spaziano dall’organizzazione dei premi musicali “Tribe Generation” (1999), “Brescia Music Art” (2000) e “Roxi Bar”, all’ideazione della mostra Sinestesie (2005) – in cui intervengono Max Pezzali, Timoria, Jovanotti e Andy dei Bluvertigo –, fino all’istituzione di Lodolandia, una sorta di fucina sperimentale dove artisti di discipline diverse creano opere ibride, a metà tra l’arte, il rock, la moda e la fotografia.

Proprio il già citato Andy dei Bluvertigo è un interessante esempio vivente di contaminazione tra arte e musica pop. Musicista e Dj, Andy è non solo autore di quadri spesso incentrati sull’iconografia pop e new wave degli anni Ottanta, ma presta i suoi fluorescenti pennelli anche la copertina di uno split intitolato The Big Eye (2008), esperimento su etichetta Ecophonic & Piperine in bilico tra rock, psichedelia ed elettronica, che vede impegnati la rock band milanese The Mirrors, recentemente scoperta da Steve Zuckerman, e Hinkel, progetto solista di Volker Hinkel, chitarrista dei Fools Garden.

 

Curioso è anche il caso dell’artista, fumettista e designer Massimo Giacon, che nel 1996 pubblica il suo primo album solista, intitolato Horror Vacui,  seguito nel 2003 da Nella città ideale, dei quali firma ovviamente anche le copertine. Il secondo album è particolarmente interessante perché è realizzato utilizzando il programma “Music” per Playstation ed è quindi caratterizzato da basi elettroniche semplici e da testi bizzarri, cantati in coppia col romanziere Tiziano Scarpa. Il CD contiene, tra l’altro, diverse cover, tra cui I wanna be your dog degli Stooges, Sex machine di James Brown e Donna di gomma dei Gaznevada. Di Giacon è anche la copertina di The Italian Job (2008) di Kid Loco, che sull’etichetta milanese Right Tempo registra un parodistico tripudio alle musiche cinematografiche di Cinecittà, con rivisitazioni electro-trip hop di brani di Piero Umiliani, Stefano Torossi, Piero Piccioni, Armando Trovajoli, Gak Sato ed altri.

Nell’ambito della musica indipendente, infine, sono da segnalare  le copertine d’artista delle produzioni discografiche di Rock targato Italia. La compilation Fuori Orbita (2003) ha sulla cover un’opera di Davide Nido, come pure il disco Rete Metallica (2003), con il meglio delle band emergenti metal e hard rock nostrane. Di Dany Vescovi è la copertina dell’omonimo album d’esordio degli Audiorama (2005), mentre è di Federico Guida quella di Rock Targato Italia 2005. Una produzione, quella dei tre artisti, che non si ferma alle sole copertine per l’etichetta Divinazione, ma riguarda anche i manifesti dei concerti e addirittura, come nel caso di Dany Vescovi, la personalizzazione di una chitarra per gli emergenti Punto G.

 

 

( Massimo Gurnari, copertina dii VACCA, Poco di buono)

 

 

Nel sottobosco musicale underground molteplici sono le collaborazioni tra alcuni artisti pop dell’Italian Newbrow e gruppi e progetti musicali che incidono per etichette indipendenti. Un esempio tipico è Michael Rotondi, che oltre a includere l’universo culturale e visuale della musica pop all’interno della propria ricerca artistica si presta sovente a collaborazioni con gruppi di musicisti. Per gli strokesiani The Walrus, Rotondi realizza l’artwork del cd intitolato Never leave behind feeling always like a child (2009), dove il suo classico approccio punk appare più controllato. Più rotondiana è, invece, la copertina per Duchenne music project (2009), nato da un idea dei musicisti Matteo Caldari e Alessio Carli con il proposito di sostenere il Parent Project Onlus, associazione fondata da genitori con figli affetti da Distrofia Muscolare di Duchenne e Becker.

 

 

(Michael Rotondi, copertina di THE WALRUS, Never leave behind feeling always like a child)

 

 

Ancora più alternativo ed esoterico è il contesto musicale in cui si trova ad operare Elena Rapa, composto da gruppi di musica ultra-sperimentale. Sua è, infatti, la diabolica copertina dell’album DooMood (2007) degli Udus, edito dall’etichetta fiorentina Fromscratch, dove l’artista gioca con la tradizionale simbologia satanica per un combo jazz core davvero infernale. Insieme ai fumettisti Maicol e Mirco, Elena Rapa firma anche la cover di Split CD (2007), esperimento italo-canadese che raccoglie tracce di due gruppi, sospesi tra art-punk e no-wave, i nostrani Miranda e i nordamericani The Creeping Nobodies. Tuttavia, il lavoro forse più riuscito dell’artista marchigiana, che tocca corde affini all’estetica pop surrealista d’oltreoceano, è quello per la copertina di Still life with commercials (2009), sessioni d’improvvisazione ultra-sperimentali del trio Geoff Farina-Massimo Pupillo-Michael Zerang.

 

Luca Beolchi presta le sue matite per l’etichetta Apparel Music, che mescola sonorità elettroniche e virtuosismi jazz nell’ambito specifico della club culture, con tracce remixate ad uso e consumo dei Dj. Il giovane artista disegna non solo il logo della label, ma anche l’immagine del sito, la copertina del primo vinile firmato Kisk, Jazzy Tourism EP (2010) e le cover delle uscite digitali.

Nell’area dell’hip hop italiano si muove, per affinità elettiva, Massimo Gurnari, che firma la cover della demo di Poco di buono (2008), del rapper Vacca, che presenta molti degli elementi tipici del linguaggio pittorico dell’artista, come, ad esempio, l’amore dichiarato verso l’estetica del tattoo old school.

 

 

 

 

 

 

note:

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1 Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta, pag 196, 1996, Bompiani, Milano.

2 ca Beatrice e Johnson Righeira, I don’t care, in NOISE, catalogo della mostra omonima, a cura di Luca Beatrice, 2002, Galleria Pack, Milano.

 

 

 

[Butterfly effect n.05, "Crossover italiano, intrecci tra arte e rock dagli Ottanta a oggi" di Ivan Quaroni, pubblicato su lobodilattice il 02-02-2010]

 

 

 

La cultura post-gerarchica, ovvero l’arte ai tempi di Zygmunt Bauman. Ivan Quaroni Butterfly Effect 4

Secondo uno dei più prolifici pensatori della nostra epoca, Zygmunt Bauman, viviamo una vita-liquida e siamo immersi in una modernità-liquida. Anche la società attuale, soprattutto quella delle aree geografiche di maggior benessere, è una società-liquida. “Una società”, scrive il sociologo britannico, “può essere definita liquido-moderna se le situazioni in cui agiscono gli uomini si modificano prima che i loro modi di agire riescano a consolidarsi in abitudini e procedure”1. In questo tipo di società, continua Bauman, “È incauto dunque trarre lezioni dall’esperienza e fare affidamento sulle strategie e le tattiche utilizzate con successo in passato: anche se qualcosa ha funzionato, le circostanze cambiano in fretta e in modo imprevisto (e, forse, imprevedibile)”2. Insomma, quella che viviamo è una vita di incertezza e precarietà, in cui l’individuo non può aggrapparsi a nulla di stabile, poiché, come è noto, nulla mantiene una posizione certa per l’intero arco di un’esistenza. Non sono stabili le istituzioni, le condizioni economiche e lavorative, i fondamenti culturali ed etici. Cambiano continuamente i gusti, i comportamenti, le opinioni, i valori. La vita liquido-moderna ha mutuato dalla moda i cambiamenti stagionali. Quella del turn over è diventata la dimensione naturale dell’individuo. Il modello antropologico che si è imposto sopra tutti gli altri modelli è quello dell’homo eligens, l’uomo che sceglie continuamente, poiché tutto muta, costringendolo a prendere sempre nuove decisioni, che in seguito saranno sostituite da altre scelte. L’uomo che sceglie, non è l’uomo che ha scelto.

 

 

(Tamara Ferioli, Spiffero oroborus, matite su carta haruki 100% kozo in cornice,21,5 x 16,5 cm., 2009)

 

La scelta definitiva, identitaria, appartiene alle società del passato o a quelle che, ancora oggi, vivono secondo principi tradizionali, come le enclavi tribali e certe comunità di tipo religioso. La vita liquido-moderna è anche una vita di consumi. L’homo eligens è, infatti, l’homo consumens, intrappolato tra la compulsione ad acquisire merci, beni e gratificazioni immediate e la tendenza inevitabile a disfarsene per rimanere al passo di un eterno presente. In tale condizione esistenziale, due sono i fattori più importanti: la catena di produzione e consumo e quella di smaltimento. I rifiuti, lo abbiamo letto sui giornali e visto nei notiziari televisivi a proposito del caso “Campania”, sono la priorità assoluta della società liquido-moderna. Un altro elemento fondante della modernità liquida è la paura, che diventa condizione permanente di strisciante disagio esistenziale. La diade paura-sicurezza è alla base di tutto, dalla finanza all’advertising, dall’informazione alla politica. L’individuo della società liquida, non potendo appoggiarsi a nulla, non avendo certezze, sviluppa una psicologia angosciata e ansiogena. L’uomo occidentale è ossessionato dalla sicurezza, dal benessere, dalla giovinezza, dalla prestanza, dalla bellezza. Fitness e wellness scongiurano, ma solo nell’immaginario ansioso, l’approssimarsi di invecchiamento e malattie. La morte è assimilata alla spazzatura, la sozzura finale che attende l’individuo alla fine della vita.

 

 

(Silvia Argiolas, Embrioni 2, penna su carta, 24 x18 cm, 2009)

 

Ora se l’analisi di Bauman è corretta, non lo è necessariamente la diagnosi. Nello studioso inglese, infatti, si avvertono i segni di una sociologia di stampo marxista, che vede gli eventi come concatenati e inevitabili. C’è, neanche tanto velato, un giudizio negativo nei confronti della società liquido-moderna, soprattutto se confrontata con quella precedente, che lui chiama solido-moderna e che coincide con la società industriale del primo capitalismo.

 

 

 

(Samuel Sanfilippo, Nicolas 2, Matita e acrilico su carta, 17x23 cm., 2009)

 

Il mondo liquido in cui viviamo ha un andamento simile al moto perpetuo o al movimento oscillatoria del pendolo. Tuttavia, se la vita biologica è in continua metamorfosi, perché non dovrebbe esserlo la società?
Eraclito, nel trattato Sulla Natura affermava che “Non si può discendere due volte nel medesimo fiume e non si può toccare due volte una sostanza mortale nel medesimo stato, ma a causa dell'impetuosità e della velocità del mutamento essa si disperde e si raccoglie, viene e va”. Nella filosofia buddista si afferma ripetutamente che il cambiamento è inerente a ogni esistenza fenomenica e che non vi è nulla nel campo animato o inanimato, organico o inorganico che si possa definire permanente, e anche se dessimo questa denominazione a qualcosa, inevitabilmente essa sarebbe desinata a cambiare, a sottoporsi a qualche metamorfosi. Nella prima riga del Tao Tê Ching, scritto secondo la tradizione nella prima metà del VI secolo a.C. da Lao-tzu, si legge: “La Via veramente Via non è una via costante”. In cinese Tao significa Via, ma, come afferma J.J.L. Duyvendak, “la caratteristica di una via comune è di essere immutabile, costante, permanente. Ma la Via di cui si tratta qui è caratterizzata dall’idea opposta: questa via è la perpetua mutevolezza stessa. L’Essere e il Non-Essere, la vita e la morte si alternano costantemente. Non vi è nulla di fisso o immutabile”3. Come ha scritto anche Spencer Johnson nel suo celebre bestseller (Chi ha spostato il mio formaggio?), “il cambiamento continuo è una condizione naturale, sia che noi ce lo aspettiamo, sia che ci colga di sorpresa”4.

 

 

(Elena Rapa, Lucilla Testagrossa 11, Matita su carta, 21x29 cm., 2007)

 

 

 

 

La grande scoperta di Bauman non è stata quella di evidenziare l’essenza liquida della vita moderna, ma di indicarci l’inedita velocità del cambiamento. Il fiume di Eraclito corre impetuoso verso le rapide. L’uomo contemporaneo non deve ricorrere alla filosofia per accorgersi di essere immerso nell’impermanenza, è sufficiente che si guardi attorno. Ecco, Bauman è un grande analista, ma non ci indica alcuna strada per uscire dallo stato di modernità-liquida. Il Tao, invece, ci insegna, con secoli di anticipo, che l’uomo deve essere come l’acqua, che scorrendo si adegua ad ogni superficie, aggirando gli ostacoli, trovando sempre nuove strade per proseguire la sua corsa.

 

 

(Daniele Giunta, d2 [psycogenesis] 2009 ink on paper 14x18cm)

 

 

 

 

Per Bauman, la cultura della modernità liquida è una cultura ibrida, onnivora, post-gerarchica, che postula l’eguaglianza di tutte le culture, insomma una cultura “evasiva, di facili gusti, imparziale, ben disposta e desiderosa di assaggiare qualsiasi proposta e di ingerire e digerire il cibo di qualsiasi cucina”5. Non è una cultura semplicemente globale o cosmopolita, ma una cultura extra-territoriale, che sfugge ad ogni forma di identificazione etnica, religiosa, politica, morale. L’extraterritorialità è, infatti, il lusso dell’uomo della società liquido-moderna. Coloro che possono permettersela, rifugiandosi nei “nessun dove” virtuali e reali, godono del privilegio di essere inafferrabili, in continuo movimento, sempre addentro un presente potenziale. L’homo eligens/consumens è la manifestazione biologica e culturale delle qualità metamorfiche della modernità. La sua è un’ibridazione permanente.

 

(Cristina Pancini, Il rospo.tecnica mista su carta. 21x27 cm., 2009)

 

La pittura contemporanea, come espressione visiva della società liquido-moderna, è in parte caratterizzata dalla tendenza a mescolare ed equiparare fonti iconografiche entro un orizzonte post-gerarchico. È una pittura fusion, ibrida e globale, capace di rispecchiare la sostanziale inafferrabilità della vita contemporanea. Si può parlare di una pittura liquido-moderna? Forse sì, se la si identifica con le evoluzioni e mutazioni del codice genetico Pop, che contiene già i prodromi della tendenza verso l’ibridazione e la mescolanza, verso l’equiparazione onnivora e anti-gerarchica di ogni forma di cultura.

 

 

 

 

note:

 


1) Zygmunt Bauman, Vita liquida, pag. VII, Edizioni Laterza, 2008, Bari.

2) Zygmunt Bauman, Op. Cit., pag VII.

3) Tao Tê Ching, a cura di J.J.L. Duyvendak, pag. 27, Adelphi Edizioni, 1998, Milano
4) Spencer Johnson, Chi ha spostato il mio formaggio?, pag. 50, Sperling & Kupfer Editori, 1998, Milano.

5) Zygmunt Bauman, Op. Cit., pag. 24

 

 

 

[Butterfly effect n.04,

"La cultura post-gerarchica, ovvero l’arte ai tempi di Zygmunt Bauman. "

di Ivan Quaroni, pubblicato su lobodilattice il 14-12-2009]