Una teoria di Kandinskij sconosciuta eppur incredibilmente contemporanea

 

Ne “Lo spirituale nell’arte” Kandinskij, pienamente consapevole della nuova situazione dell’arte, sviluppa alcuni temi fondanti della civiltà industriale, incredibilmente affini all’era della globalizzazione in cui ci troviamo immersi.

Descrivendo la condizione materialista della cultura, il pittore pone l’accento sulla bellezza come forma esclusivamente esteriore, come immagine apparente dei valori presupposti all’arte, che è entrata storicamente a far parte degli interessi astratti dell’uomo. La perdita della qualità ha trasformato il gusto del pubblico, i modi di fruizione estetica si orientano verso una meccanicizzazione. L’indifferenza dello spettatore moderno si cristallizza nell’ammirazione esclusivamente esteriore dell’opera. Nel mercato artistico ci si muove verso un’inflazione dei valori artistici e l’assoluta mercificazione del valore intellettuale. Scrive Kandinskij:

“Questa situazione in arte si chiama “l’art pour l’art”. Questo distruggere le risonanze interiori, che sono la vita dei colori, questo disperdere nel vuoto le forze dell’artista è l’arte per l’arte. Per la sua abilità, per la potenza d’invenzione e di sentimento, l’artista cerca un compenso in forma materiale. Suo scopo è la soddisfazione della sua vanagloria e della sua avidità. In luogo di un lavoro più profondo e in comune con gli altri artisti nasce una lotta per il possesso di quei beni. Ci si lamenta di un eccesso di concorrenza e di superproduzione. Odio, partigianerie, manie di fondare associazoni, invidia, intrighi, sono la conseguenza di quest’arte materialistica, priva di scopo. [...] Un’arte rifatta può riprodurre artisticamente soltanto ciò che già satura chiaramente l’atmosfera presente. Quest’arte, che non ha in sé alcuna potenzialità di avvenire, che non è dunque altro che figlia del suo tempo e non diverrà mai madre del futuro, è un’arte evirata. É di breve durata e muore moralmente nell’istante in cui si modifica l’atmosfera che l’aveva prodotta”. [1]

Il pittore dunque teorizzerà un’arte che appartiene alla stessa categoria dello spirituale, un’arte totalizzante in cui le forme non sono altro che espressione di un modo di sentire, di un’emozione che si cristallizza in colori e segni come riflesso dell’anima. Quest’arte, contrapposta all’arte meccanicista di cui si parlava poc’anzi, conserva una nozione reale dell’oggetto estetico e del pubblico, e, tanto più il pubblico sarà educato alla ricerca di valori nuovi e profondi, tanto più l’opera riuscirà a rivelarsi nella sua intima essenza, quindi a far accrescere la consapevolezza dello spettatore. È necessario perciò educare il fruitore al punto di vista dell’artista. L’artista da parte sua non potrà più semplicemente creare un’arte produttiva, dovrà invece sapientemente orchestrare la tensione dialettica che viene ad instaurarsi tra l’oggetto estetico e la sua affermazione sociale.

Egli inoltre, consapevole della sua funzione sociale, si inserisce a pieno nella società dei consumi, ma la sua forma di consapevolezza deve portarlo a teorizzare una nuova teoria dell’arte in cui la creazione rimane intatta pur inserendosi in una logica di mercato e di pubblico ideologicamente cambiate, adattate alla nuova civiltà nascente. Si vede quindi che il ruolo dell’artista deve essere, in questo periodo storico, più maturo rispetto alle altre epoche, egli deve farsi imprenditore della sua arte senza che questa scada nei meccanismi della standardizzazione.

La produzione di “beni spirituali” trova negli strati di pubblico il modo di esprimersi attraverso forme dinamiche, di cui il genio stabilisce i tempi di espressione. Egli teorizza dunque una figura, il triangolo, adatta a schematizzare un’immagine della cultura identificata con l’immagine del suo pubblico: una piramide in movimento in cui lo sviluppo progressivo dei beni culturali dipende dal loro consumo ed esaurmiento, ma anche dalla possibilità di creare forme estetiche sempre nuove.

“Un grande triangolo acuto diviso in sezioni disugali, con la parte più piccola e più acuta rivolta in alto: così si prospetta esattamente, in modo schematico, la vita spirituale. [...] L’intero triangolo si muove lentamente, quasi impercettibilmente, con moto pregrediente e ascendente, e dov’era “oggi” il vertice, si trova “domani” la prima sezione, vale a dire, quel che oggi riesce conpresibile soltanto al sommo vertice, quello che per tutto il resto del triangolo è ancora vaniloquio incomprensibile, diventa domani il contenuto della vita, pieno di senso e sentimento della seconda edizione.”[2]

La novità introdotta da Kandinskj con la teoria della piramide risiede nella schematizzazione della circolazione reale dei valori nelle strutture sociali. Al vertice della piramide sta talvolta un solo uomo, generalmente incompreso dalla società che lo circonda, profeta per le generazioni a venire. L’isolamento provvisorio si svela in tal modo come l’unico elemento propulsore del progresso. L’artista deve quindi cercare la tecnica perfetta per esprimere totalmente la sua interiorità, proposito che verrà tenacemente perseguito da Kandinskij, Marc, Shonberg attraverso la rivista Der Blaue Reiter nei primi ventenni del Novecento. Essi partono dall’idea che la società moderna utilizza criteri diversi per valutare beni spirituali e beni materiali: è quindi necessario tendere all’unificazione armonica progressiva delle due tipologie. Dato che ogni immagine, ogni espressione, ogni codice, ha perso il suo nesso originario con la vita - così come accadeva nella civiltà originale - sarà necessario recuperare questa relazione, fondamentale per lo sviluppo delle arti.

Lo studio della degenerazione materialistica funge per teorici del Cavaliere Azzurro come spinta verso la ricerca di un nuovo stile. Se il linguaggio della società moderna non è più adatto ad esprimere l’interiorità dell’artista, si vede come il linguaggio dell’anima si impossesserà della creazione:

“Nell’arte in genere e in particolare nella musica ogni mezzo scaturito dalla necesità interiore è dunque giusto. [...] La bellezza di un’opera consiste nella corrispondenza tra il mezzo espressivo e la necessità interiore. La forza di persuasione dell’opera, che dipende interamente da tale corrispondenza, costringe in definitiva l’ascoltatore a riconoscere la bellezza della sua creazione nonostante la novità dei mezzi”.[3]

L’infrangersi della teoria comporta anche una modificazione del gusto, ecco spiegata la necessità del gruppo tedesco di abbinare la modificazione della concezione dell’arte alla necessità di sviluppare i modi della fruizione estetica nella loro iniziale sostanza fisologica e psicologica. Coscienza e inconscio saranno i presupposti oggettivi dell’arte moderna, e gli individui che compongono la piramide hanno in se stessi queste qualità dello spirito. Quindi, per ridare centralità alla creazione artistica, non è solo necessario negare le forme tradizionali dell’arte, ma negare soprattutto i valori materialistici propinati dalla società moderna, per ritrovare l’oggettività della sua struttura, esaltare l’immagine di un suo diverso sviluppo, totalmente capace di realizzare l’uomo. “Il processo di valorizzazione della società moderna si compie attraverso lo stesso sistema di valori della borghesia giunto alla sua completa autocosicenza”[4]. Il rapporto tra interiorità e coscienza può essere raggiunto nell’arte solo attraverso la negazione dei valori collettivi della società e dell’ideologie delle masse. Le “masse” sono divenute entità reali entrate a far parte della più progredita intellettualità broghese. Questo è il punto cruciale, questo è il nodo con cui ogni avanguardia e ogni forma artistica dovrà relazionarsi: il sistema di valori degradati che presenta questa nuova civiltà.

Dato che il valore di ogni arte risiede nella sua spinta ideologica, nella sua legge spirituale che la regola, che si cristallizza poi in uno stile, si può dire che la positività del futuro si fonda sul processo per il quale i valori conquistati dalle élite si estendono progressivamente alla base della piramide. L’arte deve tornare ad appropriarsi della sua aura di sacralità e può farlo solo dissociandosi dalla massa.

“I contenuti ideologici delle élites borghesi sono l’uomo e l’arte: si richiede alla tradizione umanistica di essere ancora produttiva per la società industriale, di costruire il modello per le forze, che programmano il meccanismo di crescita del sistema”. [5]

 

 


[1] Kandinskij, W., Lo spirituale nell’arte, (a.c. di Pontiggia, E.,), SE, Milano 1989, pp. 10-11

[2] Ivi, p. 13

[3] Hartmann, H., Psicologia dell’Io e problema dell’adattamento, Bollati Boringhieri, Torino 1978, pp. 80-81

[4] Abruzzese, A., Forme estetiche e società di massa, arte e pubblico nell’età del capitalismo, Marsilio, Venezia 1992, p. 113

[5] Ivi, p. 115

 

 

 

 

 

 

 

 

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