Un freak show disperato e necessario

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Il Palazzo Enciclopedico di Massimiliano Gioni è una mostra che conduce sulle vette più alte dell'estrema sintesi totalizzante, in cui l'opera d'arte diventa immagine del mondo capace di condensare l'intera conoscenza umana, ma che costringe a procedere in funambolica sospensione sul baratro della paranoia, per ricordare quanto facilmente il desiderio di sapere possa trasformarsi in ossessione e la più profonda consapevolezza condurre alla follia. La 55esima Biennale di Venezia è così insieme celebrazione del sogno della conciliazione dell'individuo con l'universo e malinconica constatazione del fallimento destabilizzante di ogni sforzo compiuto in tale direzione dall'uomo. Mai come in epoca postmoderna i dubbi sull'effettiva perfettibilità dell'essere umano sono stati così forti: Il Palazzo Enciclopedico, pur raccogliendo opere che spaziano dall'inizio del secolo scorso a oggi (in molti casi di autori non in vita), propone una riflessione fortemente contemporanea e si interroga sul senso stesso dell'operare artistico, sulla capacità di rappresentazione simbolica dell'immagine, sul significato dei diversi tentativi di sistematizzazione e archiviazione del patrimonio visivo (dalla collezione al museo) e, in definitiva, sull'inebriante compito, imposto dal modello dell'esposizione biennale, di raccogliere in uno spazio limitato l'infinito potenziale espressivo e creativo dell'umanità.
La presenza di tanti eccentrici e stravaganti "freak", selezionati per fare da contraltare, con i loro incubi colorati e con le loro manie rituali, alla monumentale purezza di opere come l'installazione di Walter De Maria Apollo's Ecstasy (1990), che conclude significativamente il percorso dell'Arsenale, oppure come l'omaggio a Pasolini di Richard Serra (1985), non a caso posto alla fine della progressione espositiva del Padiglione Centrale ai Giardini, può in un primo momento far sembrare paternalistico l'atteggiamento di Gioni. Dopotutto il suo testo critico per il ricco catalogo della mostra termina con una citazione di Beuys: "Ogni uomo possiede il Palazzo più prezioso del mondo nella sua testa" e numerosi sono i richiami alla necessità di riscoprire l'ostinazione e l'integrità dei tanti autodidatti e outsider che si sono dedicati e continuano a dedicarsi alla ricerca artistica in maniera silenziosa, spesso isolata, senza curarsi della totale indifferenza del pubblico, del mercato e della critica. Ma è sufficiente uno sguardo meno superficiale per comprendere che la volontà di riabilitazione manca del tutto o, quanto meno, va collocata sullo sfondo, come diretta conseguenza di un'innegabile simpatia per il marginale e l'escluso. L'ambigua celebrazione di bizzarri bricoleur, le velate polemiche nei confronti del mercato e della dimensione dell'intrattenimento, gli insistiti tentativi di de-sublimazione volti a scardinare la riduzione dell'arte alla tautologia del capolavoro, l'attrito determinato dalla vicinanza forzata tra oggetti eterogenei (opere d'arte tout court e altre forme espressive) celano più plausibilmente una rassegnazione di fondo, che Gioni forse tenta di reprimere, o almeno di non rendere evidente, ma che si materializza suo malgrado in un monito e una sfida.
Il monito è rivolto a chi persegue un fine ultimo, a chi utilizza l'espressione artistica come ponte verso l'infinito, a chi continua a credere nel progresso lineare e nelle soluzioni definitive, a chi ricerca con ostinazione certezze. I tarocchi di Aleister Crowley, la pittura medianica di Hilma af Klint e di Augustin Lesage, i disegni mistici di Frédéric Bruly Bouabré, il bestiario fantastico di Levi Fisher Ames, il privatissimo mondo di bambole di Morton Bartlett, gli arazzi ricamati in manicomio da Arthur Bispo do Rosàrio, gli uccelli di carta e cartone di James Castle, i modelli di edifici di Peter Fritz scoperti da Oliver Croy, le immagini di guarigione di Emma Kunz, le fioriture fantastiche di Anna Zemànkovà, le bandiere vudù haitiane o i disegni-dono degli Shaker, sono sì presentati in virtù del loro potere di seduzione, che senza dubbio riuscirà a stregare un certo pubblico (quello più sensibile al fascino del mistero, dell'inusuale, del macabro, della diversità: Stefano Castelli ha severamente paragonato Il Palazzo Enciclopedico a un'antologia di letture "alternative" di un liceale nella sua fase trasgressiva), ma il discolo saccente e provocatore che alberga nella parte più istintiva dell'animo di Gioni ha probabilmente voluto rivolgere uno sberleffo a chi pretende che esistano criteri estetici oggettivi, difendendo così la sua idea di arte "sferica", "pervasiva" e "onnicomprensiva" (per usare le parole di Germano Celant e di Adriana Polveroni). Dopo aver dunque ammonito contro il rischio di trascendere le innate esigenze ordinatrici e razionalizzatrici, sconfinando nella pura follia, Gioni lancia la sua sfida, che consiste nel lasciare inesorabilmente aperte le domande che da qualche decennio occupano con invadenza la riflessione filosofica e critica sul ruolo e sullo statuto dell'arte. Qualcuno (il mercato, la critica, il pubblico con i suoi gusti personali) può arrogarsi il diritto di stabilire chi meriti la definizione di artista? Cosa è arte e cosa non lo è? Un fruitore comune, non particolarmente edotto riguardo alla storia dell'arte e al panorama contemporaneo, sarebbe in grado di distinguere i dilettanti dagli artisti per professione in questo Palazzo Enciclopedico, senza l'aiuto delle didascalie? Vale allora il motto di Ben Vautier: "Tutto è arte"? Oppure il suo corrispettivo nichilista, paventato da Munari? L'arte è morta, come hanno suggerito tanti pensatori, da Hegel a Danto? La critica a ogni criterio di valore in quanto storicamente fondato e non assoluto ha solide radici filosofiche, ma, se rivolta al mercato, assume la doppiezza di un biasimo di facciata, che finisce per risolversi in un tollerante (se non apologetico) accomodamento. L'impossibilità del giudizio rende ogni giudizio intercambiabile e accettabile: nulla ha sostituito i criteri estetici ormai obsoleti e il pubblico non ha a disposizione consolidati strumenti di valutazione. Deve quindi affidarsi a scelte eterodirette: un'opera è bella perché qualcuno ha detto così, non perché la si riconosce in quanto bella. Questo relativismo parassitario, in cui un'aristocratica cerchia di trend-maker determina arbitrariamente i gusti collettivi in funzione dei propri interessi economici, è una pesante tara ereditata da un'epoca che va lentamente sfumando. In questa fase di transizione e di incertezza Gioni evita di proporre risposte risolutive, ma sviscera il problema in ogni suo aspetto, facendo il punto della situazione. Il suo sguardo disincantato e ironico, il suo malcelato protagonismo e il suo essere palesemente invischiato in un sistema che non ha mai smesso di criticare dall'interno (non senza una punta di ipocrisia) gli hanno impedito di avventurarsi su sentieri più impervi e propositivi. Il suo Palazzo Enciclopedico rimane una costruzione ambiziosa e fragile, un labirinto ricco di stimoli, un viaggio alla scoperta di sé e dell'altro.
Tra gli infiniti rimandi e rispecchiamenti che è possibile rintracciare nella complessa matassa di connessioni intrecciata da Gioni, con grande attenzione agli equilibri e alle simmetrie, il binomio mente/corpo si evidenzia come nodo centrale intorno al quale si dipanano da un lato le immagini interiori del Libro rosso di Jung e la maschera di Breton di Iché, dall'altro la "mostra nella mostra" a cura di Cindy Sherman, che parte dalla fisicità anatomica per indagare i meccanismi della percezione e della rappresentazione del sé. In una sala al centro dell'Arsenale l'artista statunitense ha raccolto oltre duecento opere di una trentina di colleghi, tra cui Jimmie Durham, Duane Hanson, Charles Ray, Paul McCarthy, Enrico Baj. Ma anche i lavori di Marisa Merz e Maria Lassnig, che hanno entrambe meritato il Leone d'oro alla carriera, tornano sul problema dell'autoconsapevolezza, con atteggiamenti e modalità opposte: la prima con forme organiche ieratiche e immateriali, rivelazioni d'interiorità, la seconda con il suo approccio carnale alla pittura. Nella sala di Carl Andre e Morton Bartlett, nel Padiglione Centrale ai Giardini, sono messi a confronto l'artista che si mette a nudo sul piano personale, campionando in Passport (1970) il proprio stato d'animo, e l'uomo comune che nasconde nel privato la propria passione "creativa", mantenendo per tutta la vita il più assoluto riserbo sulle sue sculture. Questa stessa tensione tra esterno e interno è tema ricorrente in molti altri lavori, dal video Blindly (2010) di Zmijewski, in cui un gruppo di non vedenti proietta su tela il proprio mondo interiore, alle immagini endoscopiche dell'addome di un paziente riprese da un robot chirurgico nel film Da Vinci (2012) di Yuri Ancarani. Da un ulteriore punto di vista, lo scontro si gioca nel contrasto, vivissimo in un presente caratterizzato dalla proliferazione e dal consumo vorticoso di immagini, tra iconofilia e iconoclastia. La dimensione immediatamente rappresentativa è ampiamente documentata da un vasto repertorio di opere, spesso ambiziose, snocciolate in forma di "libro-wunderkammer (molto) illustrato" (l'espressione è rubata a Pericle Guaglianone): dalla Genesi a fumetti di Robert Crumb, alla scultura iperrealista di John DeAndrea. Nel contempo, lavori come la rilettura di Klein da parte di Pamela Rosenkranz, oppure i monocromi neri stampati in digitale da Wade Guyton, testimoniano la volontà di un eclettico bilanciamento da parte del curatore: al figurale puro si contrappone l'estetica fondata sulla sottrazione, che nelle sue forme più radicali si realizza nella smaterializzazione dell'opera d'arte (è il caso di Tino Sehgal, premiato con il Leone d'oro come migliore artista). In conclusione, al di là di qualche spunto volto a evidenziare evidenti richiami e ricercati parallelismi, non è possibile confezionare una convincente e definitiva esegesi della mostra di Gioni, che, come ogni enciclopedia, rifiuta una lettura sequenziale e invita a percorsi individuali di ricerca.

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