Rembrandt, l'uomo nell'ombra del doodle

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Rembrandt: senza van Rijn, cognome che gli spetterebbe in quanto ottavo di nove figli di due benestanti borghesi, Harmen Gerritsz, proprietario di un mulino a vento sul fiume Reno (Rijn), e Cornelia van Suydtbrouck, figlia di fornai ma discendente da una casata del patriziato cittadino. Solo Rembrandt, dunque: così come, in Italia, solo “Leonardo”, “Raffaello”, “Michelangelo”. Questa la scelta del pittore, nordico di sangue, e latino d’educazione – al punto che alla fine del suo tredicesimo anno d’età compare nei registri dell’Università di Leida con l’altisonante nome di Rembrandus Hermanni Leydensis, tra gli studenti di letteratura. E resta un libro non del tutto aperto, un “uomo nell’ombra”, quest’uomo che i misteri dell’illuminata parola divina seppe interpretarli per immagini, e – immaginiamo – con il guazzabuglio d’un animo riflessivo e visionario, attingendo dal Libro Sacro storie ed episodi da modellare a sfregazzi, picchiettando con le dita e con la spatola. Auto-picchiettandosi: visto che, con una pratica esecutiva per strati, rischiava di perder le commissioni - e chi conosce la vita di Rembrandt, ne sa abbastanza della sua bancarotta...

Questo pittore, siccome fu molto diverso di cervello dagli altri uomini nel governo di se stesso, così fu anche stra­vagantissimo nel modo del dipignere, e si fece una maniera, che si può dire che fosse interamente sua, senza dintorno bensì o circonscrizione di linee interiori ne esteriori, tutta fatta di colpi strapazzati e replicati, con gran forza di scuri a suo modo, ma senza scuro profondo. E quel che si rende quasi impossi­bile a capire, si è: come potesse essere, che egli col far di colpi, operasse sì adagio e con tanta lunghezza e fatica conducesse le cose sue, quanta nessun altro mai. Avrebbe egli potuto fare gran quantità di ritratti, pel gran credito, che si era procacciato in quelle parti il suo colorito, al quale però poco corrispondeva il disegno; ma l'essersi già fatta voce comune, che a chi voleva esser ritratto da lui, conveniva lo stare i bei due e tre mesi al naturale, faceva sì, che pochi si cimentavano. La cagione di tanta agiatezza era, perché subito, che il primo lavoro, era prosciugato, tornava sopra a darvi nuovi colpi e colpetti, finché talvolta alzava sopra tal luogo il colore poco meno di mez­zo dito; onde si può dir di lui, eh'e' faticasse sempre senza riposo, molto dipignesse, e pochissime opere conducesse…

Così ne scriveva Filippo Baldinucci (Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, 1681-1728), ma c’incuriosisce un’altra fonte, conterranea: l’olandese, nativo di Dordrecht, Arnold Houbraken, pittore e scrittore olandese. Su Rembrandt scrive che “una volta dipinse un ritratto talmente carico di colori, che si sarebbe potuto sollevare il quadro prendendolo per il naso della figura”. Una colorita iperbole sul colore, meglio, sulla pasta cromatica; ma è pur vero che resta inafferrabile, di contro, l’intimo senso del rapporto tra umano e divino che pervade l’opera dell’autore. Non si vive di sola pasta. Né di soli doodle di Google: così, mentre il noto motore di ricerca celebra l’anniversario della nascita dell’artista (Leida, 15 luglio 1606), a me viene in mente di ragionare ancora per immagini, con le immagini. E con gradiente d’illuminazione tipicamente rembrandtiano, tra accensioni e zone d’ombra: fisicamente, e criticamente, nell’impossibilità di esaurire – sarebbe sacrilego – il nucleo spirituale dell’operare.

Un'immagine che sia, in qualche modo, un logo: un doodle, cioè? Diciamo un'opera in grado di far leggere di Rembrandt. Si tratta di una Cena in Emmaus di fine anni ’20, conservata a Parigi, al Musée Jacquemart-Andrè. Si tratta di un piccolo olio su carta applicato su tavola – eppure la grandiosità non dipende dal formato. Né la magniloquenza – per quanto l’opera parli poco, parli con le silhouette. Il vedo\non vedo per gli increduli, rispettoso del Vangelo di Luca. Cristo è risorto – si diceva: ma chi l’ha visto? E chi ha ficcato il dito nella piaga? Ad Emmaus, sette chilometri da Gerusalemme, due pellegrini incontrano un viandante. Gli raccontano della loro fede nel Nuovo Regno, ma il Re è morto in croce.  Si fermi a cena, dev’essere stanco! E quando il viandante spezza il pane in osteria, il gesto fa luce: è il Maestro, è tornato. Era sempre stato lì: come avevano fatto a non vederlo, a non riconoscerlo? Quale nebbia aveva avvolto la mente e gli occhi?

Il pittore di Leida compie una scelta violenta: quella della cautela. La stanza dev’essere piccola, e si vede solo a stento, a lume di candela – ma la parete scudisciata dal riverbero bronzeo, che pare persino sollevare una schiumetta luminosa, precipita prospetticamente sul fondo, scavando con intuitive picchiettate le nervature degli assi di legno, fino a schiantarsi sulla parte alle spalle del pellegrino: la sacca rammendata a penzoloni, come una spada di Damocle sul capo dell’incerto, ancora girovago, ancora destinato a girovagare, ma ora con la testa, con gli occhi. È una pausa di penombra, d’intuizione non ancora scaldata dall’illuminazione. Appena al di qua delle tenebre. Come tutti i confini, luce\ombra, ma anche di coscienza, si accende in un’unica, folgorante esperienza: il dubbio coesiste con la verità al suo primo apparire, l’agnizione è un cerino che ha fatto una fiammata.
Ma di qua, quasi trapassato dal baluginare dell’evento sacro, il Sacro è rimasto a profilo bruciato sulla parete sfavillante: un triangolo imponente di sfoglie di bruma, bordato, verso il tavolo, dall’ocra ostinato a restare bruno, come un pane nella cenere del forno scuro, e dall’altro, pressoché simmetrico, il riflesso dell’ombra si leva con calda opacità. L'altro discepolo s'inginocchia come ad un altare, ed una sedia che sembra la scala di una deposizione, si rovescia. Tra questa scena e l'inebetito stupore dell'altro, davvero c'è una foschia liminare: la voragine si spiana strapiombando sul lato lungo della mensa, il fascio di luce la trova tra fumi di zuppe che sanno d'incenso. Sporgono appena un coltello, dal manico aguzzo in punta di bianco, ed una tovaglia che sembra un turbante. Di là, in cucina, così come nel mondo, la vita continua, e la donna si affaccenda nel tinnio delle stoviglie.

La luce di Rembrandt è innaturale, ma nemmeno può dirsi, tout court, simbolica. L’occhio voleva la sua parte, doveva indagare: eppure capita di avere sotto gli occhi la verità, e di non vederla. L’occhio si deve scioccare, con un flash: ma ancora ha bisogno di raccogliersi nel buio dell’anima. Tra luterani iconoclasti, calvinisti prudenti e cattolici costretti a riunirsi in chiese segrete, la devozione albeggia negli interni domestici e nell’interiorità più riposta, guardando a lume di candela una tavoletta dipinta ad olio su carta. Non è mai stato chiaro quale sia stato l’iter artistico di Rembrandt perché diventasse un così abile manipolatore dell’acquaforte, un incisore così scaltrito, sottile ed espressivo. Se la tradizione olandese, gli insegnamenti di Pieter Lastman – aggiornato su Caravaggio ed Elsheimer – e l’onda di ritorno dei caravaggisti olandesi dovettero far da sprone a nuove visioni, pure non si può trascendere dall’enfasi che a certe soluzioni formali dovette derivare dalla volontà di esacerbare la dimensione psicologica d’un fare, che era riscrivere per immagini: una grafia di luce, intrisa di pensieri alti e nascosti, a ripiegarsi come un lievito nella pasta cromatica. 

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