sART

piccola difesa della soggettività del bello...

Alla perplessità dei non addetti al settore di fronte a tanta parte dell’arte contemporanea ha già risposto Bonami col suo libro “ Lo potevo fare anch’io”. Se non molto resta da aggiungere tuttavia può essere spunto di interessanti riflessioni rispolverare la teoria di esperienza estetica che sviluppa Sartre nell’Immaginario. Per il filosofo francese lo spettatore di fronte ad un’opera d’arte non può divenire fruitore dell’esperienza estetica che questa è in potenza di offrirgli fintanto che si limiti a percepirne la veste materiale. Per cogliere la bellezza di un quadro o di una scultura non basta contemplarlo, rimanere a fissarlo con la mente estaticamente vuota (come invece pretendeva Aristotele), occorre operare uno sforzo di astrazione: l’opera và liberata, purificata dal vincolo delle sue sembianze materiali e concrete, dalla contingenza del suo essere “così com’è”. La reale fruizione del bello passa attraverso uno sforzo di, potremmo dire, rielaborazione: l’opera d’arte deve essere “immaginata”, cioè astratta, colta nella sua struttura intrinseca, nella sua natura di essenza. La bellezza, quindi, non abita concretamente la tela, i colori, le pennellate, il marmo di una statua o la terracotta di una porcellana. Essa appartiene all’opera su un piano diverso: l’irrealtà della sua essenza intangibile. Ma soprattutto la bellezza non è una sua qualità intrinseca: le appartiene nella misura in cui essa può essere fruita, e fruita profondamente, non solamente percepita ma immaginata o meglio re-immaginata dal suo spettatore. Per Sarte la bellezza non risiede nelle cose, come volevano gli aristotelici, e neppure nel cuore dell’uomo che la infonde nell’oggetto d’arte tramite la contemplazione, come volevano i platonici. Essa è il risultato dell’incontro di due individualità partecipative e attive: l’artista tramite la sua creazione e lo spettatore-rielaboratore. Lo stesso spettatore, d’altronde, non è più tale nel momento in cui abbandona la condizione di passività spettatrice in favore di una partecipazione interpretativa se non addirittura di una compartecipazione creativa. Come a dire che l’opera da mezzo di una transizione unidirezionale di contenuti si fa medium, punto d’incontro di due creatività. Se è vero che questa analisi dell’esperienza estetica Sartre la compì a partire dall’idea di opera tout court, concediamoci tuttavia il diritto di fraintenderlo per un attimo. Potremmo arrivare a dire, per esempio, che ci sono opere che consentono allo spettatore di fermarsi al dato materiale, al piacere psico-fisico della contemplazione fine a sé stessa. Altre che, deludendo le aspettative codificate da una abitudinarietà artistica e privando lo spettatore della scorciatoia più ovvia (la fruizione psico-fisica, appunto), inducono uno spaesamento tale da obbligare il pubblico a compiere il salto sartriano (dalla percezione all’immaginazione). Salto che non và riduttivamente inteso come mera domanda di senso nei confronti di ciò che ci sta davanti (Duchamp ad esempio rigettava questo tipo di operazione a proposito dei suoi ready-made) ma come riappropriazione talvolta a-logica e a-razionale dell’opera, comprensione e dunque compartecipazione della sua essenza. Questo tipo di opere, non essendo portatrici di un contenuto estetico facilmente riconoscibile, ratificato dal tempo e dalla cultura “alta”, incasellato negli estremi di una ricorsività del bello che lo avvilisce a cugino della regolarità e del consueto, rompono un canone in auge, si rapportano al pubblico nei termini dell’inatteso, sono, nel senso più rivoluzionario del termine, contemporanee. E soprattutto: sconvolgono una consuetudine percettiva, impedendo di sostare sul terreno comodo del piacere psico-fisico. La negazione, la rimozione, il “Cosa ci fa questa cosa in un museo?”, sono la reazione più autentica che da uno spettatore ci si possa legittimamente attendere, sono l’unico vero riconoscimento della rivoluzionarietà dell’operazione compiuta. E, nella maggior parte dei casi, sono il preludio naturalissimo di una interrogazione più profonda, rivolta a se stessi, oltre che all’opera suddetta. Forse Sartre direbbe che questa indigeribilità è il pregio, non l’handicap di un’opera, è la norma, non l’eccezione dell’esperienza estetica; solo che nella maggior parte dei casi questa norma ci è estranea, abituati come siamo ad avvicinarci ad un prodotto d’arte solo dopo che la critica l’ha masticato e risputato per noi, ad apprezzarlo per la consuetudine rassicurante della sua gradevolezza o ad interpretarlo come ci hanno insegnato a fare. Forse direbbe che la scomodità è la conditio sine qua non dell’esperienza estetica. Perché una bellezza figlia della coppia opera-fruitore (quella sartriana appunto), non solo varia al variare delle sue costanti (e perciò per essere tale deve esser la mia, non quella del critico), ma implica la partecipazione dello spettatore, lo responsabilizza di fronte a ciò che vede, lo mette in discussione. Perciò è scomoda, irritante, dibattuta. Perciò ci fa oscillare fra riconoscimento e negazione, disgusto e approvazione, genera reazioni discordanti, opinioni mutevoli e ambiguità. Ed è intrinsecamente anarchica, smantella il consenso diffuso, delegittima le gerarchie culturali e sovverte l’omogeneità del pensiero. Nega alla casta sacerdotale della cultura il diritto di far da intermediaria fra noi e i “testi sacri” dell’arte. E’ rivoluzionaria e attuale, al Louvre come nelle cantine della controcultura. E’ semplicemente più difficile da attingere se fra noi e l’artista in questione intervengono a far da mediatrici le sovrastrutture culturali trasmesseci. In questo senso si può affermare allora che certe opere costringono al salto. Perché un’altra via più comoda e piana non è ancora stata battuta. Non ci vuole molto prima che le élites intellettuali intervengano a riassorbirne la potenza disgregatrice e anarchica nei ranghi stretti del noto-commentato-digerito-musealizzato, per medicalizzarne la conflittualità nei confronti di un canone che è strumento d’ordine e di potere, oltre che strategia di mercato. Per i più paranoici è l’ennesima conferma dell’infinita capacità di riassorbimento della devianza che Debord attribuiva alla società capitalista (la cosiddetta teoria della “certezza del recupero”). Quando il potere culturale interviene ex-cathedra ad indottrinare “i più” sul perché certe cose debbano essere accettate ed unanimemente riconosciute come opere di valore, ogni potenziale rottura è evitata, la rivoluzione può diventare maniera e noi possiamo tornare a svuotare cuore e cervello quando entriamo in un museo.


Germana Berlantini